一、工整妍丽:清代恽派绘画色彩点论（论文文献综述）
郭倩[1]（2021）在《恽寿平没骨花鸟画设色研究》文中指出恽寿平是“清初六家”之一,不仅擅长画山水和花鸟,诗文和书法也同样精通,是我国绘画史上有着突出绘画成就的画家。恽寿平的绘画艺术成就突出表现在花卉设色上面,他以北宋徐崇嗣为宗,立足传统,在这个基础上创新发挥,形成自己独特的风格面貌,为写生花卉开辟了一条新道路。将写意融入了没骨花卉写生之中,形成其淡然天真,温润秀雅独有的艺术风格。设色明丽,用笔松动,层次清晰,为后世树立起一个艺术典范,对居廉、居巢兄弟、岭南画派以至于后世都有着深远影响。本文的重点是研究恽寿平没骨花鸟画设色,从分析恽寿平没骨花鸟画作和查阅古今着作中,来研究恽寿平没骨花鸟画设色的方法与特点。文章共分为六个部分,首先介绍了没骨花鸟画的发展与恽寿平所处时代背景,对恽寿平没骨花鸟画之前的绘画风格有大致的认识和叙述了恽寿平没骨花鸟画形成的成因;其次从色调倾向、浓淡处理、随类赋色等角度对恽寿平没骨花鸟画设色进行深度剖析,得出所画花卉的设色特点及方法;最后谈论了恽寿平没骨花鸟画设色的历史影响以及对我实践创作的启发。
冉丽丽[2]（2021）在《传统“工性”没骨画的式微》文中研究指明没骨画是国画里的重要画科之一。没骨画自五代兴起,流传至今,它以不同的表现手法在自身的领域里发展出“工性”和“写性”两种表现形式。“工性”是没骨画独立之初的表现形式,它由五代的宫廷画家黄筌从传统工笔画发展而来,徐崇嗣进一步完善并确立其画科地位,此后工性没骨画便在画院扎根。后来者诸如赵昌、钱选等人都是对它的继承。诞生于画院良好的环境之中,又有技艺卓绝的画院画家传承,工性没骨画可谓是天选之子,发展前途不可限量。可往往事与愿违,正在发展中的工性没骨画进入元代无人问津,没骨画名家仅钱选一人,此外再看不到工性没骨画的旗帜。此后,明代时期重新发展起来的没骨画,主要以写性的表现形式为主。清代在明代的基础上继续发扬写性没骨画,工性表现的没骨画几乎不见踪迹。是什么导致工性没骨画进入明代后走向低沉?这正是本文要研究的内容。本文侧重探索传统工性没骨画走向式微的原因,并从文人审美的兴起、工笔画的发展两个方面来具体阐明,着重分析对工性没骨画发展造成影响的因素。文人审美的兴起和工笔画的发展,在客观上都是主体自然的历史走向。但是从传统工性没骨画走向式微的角度出发,又能看到二者的交汇,它们的交汇点共同形成工性没骨画走向式微的原因。
张民生[3]（2021）在《“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究》文中研究说明百年南艺文脉源远流长,中国画教学思路贯穿其中,是为文脉的核心。民国伊始,刘海粟本着对中华民族、中国文化、中国画的历史担当,所创办的上海美专以“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥”“救国救民”为办学初心,以“研究中西艺术根本精神”为办学目的,以“不息的变动”为办学精神,以“美育”“闳约深美”“学术自由、兼容并包”为办学原则,其中蕴含的“本质性”“灵活性”“学术性”这三个特点奠定了百年南艺中国画教学思路的思想基础。继而,上海美专在中国画专业教学中形成了“中国画本体探究”“依据‘学术自由’和‘兼收并蓄’组织教学”“遵循中国画教学的本质要求”这三个特点,标志着百年南艺中国画教学思路的初步形成。建国以来,中国画教学思路虽然一方面不断根据新中国文艺政策进行调整,另一方面也受到市场经济、外来艺术思潮的影响,但仍坚守上海美专的传统并灵活的予以变通,众多名师在教学中构建了教学体系、课程体系,因而产生了“南艺风格”,是为教学成果。简而言之,百年南艺中国画教学思路,是持纯粹学术眼光采用灵活多变的方式研究中国画本质,以开中国画之新机运。学术性、灵活性、本质性是其特点,“持经达变”是为精炼的概括。
李艺琳[4]（2020）在《明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究》文中提出当今,公众对于多样化植物景观与园艺生活的需求不断增长,城市园林中的花卉材料尤其是草本材料多自国外引种、并仿照西方种植手法进行应用。而古典园林中的花卉景观现状却单一、重复,无法满足传统文化创造性转化的时代要求。已有的植物造景研究多聚焦在传统名花和木本植物上,古典园林的图像学研究则以山水画、园林画为主要材料,未将花鸟画纳入研究范畴,所以在中微观尺度上表现不足。本研究聚焦于被忽视的文人花鸟画材料以及其背后泛义的园林花卉,选取明清时期（尤明中叶及清康乾时期）以苏州为中心的江南六府,结合文献研究法、图像学方法及个案研究法,通过对包括名花、杂花、果蔬、药草在内的园林花卉的图像、文本以及实例进行分析,梳理文人“作画”与“造园”关系,探讨包括空间布局、种植形式、种类选择、搭配范式、季相变化、审美特征、文化表达在内的造景手法与文化意蕴,回答了明清江南文人园林中花卉“有哪些”“为什么”以及“怎么用”的问题。文人花鸟画和文人园林在主题与立意、选材与搭配、构图与造景方面具有相似性,本质上都是文人以造化为师,对于自然环境的模仿和对理想空间的创造。明清两代是文人花鸟画和文人造园共同的巅峰,以吴门画派及其传派为代表的文人花鸟画家以画作、画论、画跋的形式记录了自身的园艺实践和园居生活,通过“百花图卷”“花果杂品图”“花卉写生册”“山水花卉册”等反映园林中花卉写生的手卷及册页,展现了不同形式、不同季相、不同寓意的花卉组合范式及与山、水、建筑等园林要素的关系,在时空布局和色彩搭配上呈现出鲜明的特征。由明至清,花卉表现种类的拓展以及对个人情感的强调背后,反映了商品经济背景下文人审美由“雅”到“趣”的转变,在文人之“雅”、士人之“忧”以外,增添了生活化的场景和世俗化的祝愿。对明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法的研究,拓展了传统花文化与花卉造景研究的深度和古典园林领域图像学研究的广度。其中,造景手法的总结可以启发当下花卉应用实践中对传统意匠的延续和发扬,对文化意蕴的探讨则有助于充盈当下花卉文化与园艺生活的内核。
周宇超[5]（2020）在《民国新女性绘画及其观念研究（1912-1937）》文中进行了进一步梳理1912年至1937年期间,在西方女性启蒙思想的影响下,民国新女性画家就此迈上了现代转型之路。女性受教育权利的解放加上艺术传播体系的构建,使得越来越多的新女性画家开始进入公共视野之中,而新女性画家群体的出现也是民国画坛中不可抹灭的亮点之一。她们从家庭语境中出走,以参与者的身份置身于中国传统绘画的现代转型之中,以自身的努力和方式推动传统绘画的重塑和变革,同时带动了民国新女性绘画的发展。本文将民国1912年至1937年期间的“新女性绘画”作为研究对象,研究内容主要包括新女性画家的绘画实践和艺术观念,通过以下几章分别对新女性绘画中的国画创作、西画创作进行研究分析。第一章从传播学、社会学、教育学的角度探讨“新女性绘画之形成”。这一章主要通过对民国时期新女性绘画兴起的时代背景、女性美术教育的考察、新女性绘画传播途径的研究,将新女性画家放在历史的上下文中追溯源头,厘清民国新女性绘画形成的来龙去脉。第二章至第四章针对民国时期新女性绘画创作中的国画创作、西画创作,以及民国时期新女性绘画的创新性进行深入系统地研究,重点分析了民国时期新女性绘画的艺术语言及创作观念,深入解读新女性画家是如何在中西方艺术、思想、观念的碰撞中得到新生和发展。第五章“民国时期新女性绘画的现代思考”是对全文的一个总结,并通过比较研究分析对比出新女性绘画的艺术价值和历史意义。
郝丽欣[6]（2020）在《南苹画派之沈铨花鸟画艺术研究》文中指出沈铨是清代“康乾盛世”时期的花鸟画家,画作造型准确,用色绚丽。在中日绘画发展史上,沈铨也是一位不可忽视的人物,虽然艺术算不上一流的,但他在中日绘画交流中所做的贡献却是一流的,也是很多画家不能相比的。他将中国的传统绘画融合西方写实画法,具有当时日本所没有的写实画风,形成了新兴的“南苹画派”,对日本南画的形成有着重要的影响。当时,日本正处于江户时期（1603-1867）,实行了严厉的“锁国”政策,由于德川古宗将军钟爱中国绘画艺术,1731年邀请沈铨携弟子至长崎,传授中国传统花鸟画技法。沈铨通过在日本三年的授课,在其弟子熊斐不断地传承中,形成了“南苹画派”,他们创作了大量的写实花鸟画作品,承袭了沈铨写实花鸟画的画风,成绩斐然,对日本南画派形成产生了重要的影响。沈铨绘画影响遍及中日两国,是促进中国和日本书画艺术交流的重要代表人物。因此,沈铨被日本誉为“舶来画家第一”。沈铨不独承传统的绘画技法,形成了自己独特的绘画面貌。承袭五代黄荃写生画法的基础上,受明代院体画家吕纪等人的影响,同时吸收明清画家的写意及勾花点叶等技法,将花鸟置于空旷的自然景致之中,工整秀丽、超尘脱俗。沈铨在到达日本前是继承院体画风格,在归国后,绘画风格参入了西画因素,这些西画因素是在日本受西洋画影响而形成的,这促使中日绘画相互影响及吸收。由此形成了在中国绘画史上的沈铨绘画花鸟画风格,并占有一席之地,沈铨是在清代宫廷花鸟画家中必须要重新认识的画家之一。本文通过对沈铨生平经历的梳理,国内外研究现状进行系统论述,探究沈铨花鸟画艺术风格、绘画特点,界定沈铨的艺术成就,对中国传统绘画的传承与发展的积极作用,以及艺术贡献和对后世的影响。
宋雪[7]（2020）在《论周之冕花鸟画的艺术特征》文中指出在中国花鸟画的历史发展中,明代无疑是花鸟画发展的转折时期,且明代花鸟画较之于山水、人物更加兴盛。明代花鸟画溯宋承元,既有对两宋院体的继承,又有对元代文人画的继承,可谓风格多样。明代中后期商品经济的发展引起了此时花鸟画风格的较大转变,文人世俗化、艺术平民化开始显现。周之冕,这位明代中后期的花鸟画家,在继承前人风格的同时,自成一家,对明代的花鸟画以及其后清代恽寿平、常州画派都产生过一定的影响,这足以见其在花鸟画史上的地位。但在历代与花鸟画研究的相关文献上,涉及周之冕艺术成就的论述却相对较少,这与他在花鸟画方面的艺术成就极不相称。本文立足于明代中后期的时代背景、经济文化环境以及周之冕师承等方面来探究周之冕的艺术风格成因,再结合大量作品分析其艺术特征。明代中后期吴门地区的政治、经济、文化的繁荣是周之冕花鸟画风格形成的外在条件;而周之冕对前人花鸟画技法的广泛吸收与自身对花鸟画创作的不懈探索与大胆实践才是其风格的形成的直接原因。从他流传下来的大量作品来看,周之冕的艺术风格多样:既有院体工整细腻一类,又有写意挥洒一类,并在此基础上形成了自己兼工带写的花鸟画特色;与前期花鸟画画家相比,周之冕的花鸟画在作品内容上更加丰富,题材上也更加贴进生活。但由于明代中后期艺术商品化,市民审美影响着文人雅趣,周之冕的花鸟画作品中也不乏有的作品显得“精致化、坊间化”,具体体现为表象的雅俗共赏。周之冕花鸟画不仅对明代中后期的花鸟画产生了巨大影响,对其后清初恽寿平以及常州画派,乃至当代花鸟画都有一定的影响。周之冕花鸟画在中国花鸟画史占有较为重要的位置,值得今人深入探究。
何雨蒙[8]（2019）在《《桐阴论画》品评观念研究》文中指出《桐阴论画》是一部绘画品评类的着作,该书历经十八年才完成,书中品评了自明末到清初的三百多位画家,因其评价公允多被后人称引,其品评观念形成与当时的社会背景、秦氏的家学渊源、性格特征、自身经历等原因都有密不可分的关系。与以往画家运用神、逸、妙、能四品不同,秦氏在《桐阴论画》中赋予四品独特的内涵。他在品评画家时以神品为四品之首,被评为神品的画家都是画苑的领袖、后学者的典范;将“逸”品位列第二,对逸品进行重新解读并进行细致的划分,比如清逸、秀逸、静逸等等;“妙”品用来专门品评擅长仕女画的画家,这一品的画家在画仕女时能够摆脱落墨洁、净脂粉习气;“能”品位于末位用来品评拘泥于法的画家。从《桐阴论画》品评观念中可以总结出秦氏对画家的品评标准:主张师法宋元,摹北宋雄浑之神、仿元人静逸之气;在笔墨上要求用笔忌拙秃、用墨忌湿浊;要求画家的作品脱尽习气:一类是画派习气,尤其是北宗、金陵派和闽习;另一类是脂粉俗习与粗豪狂霸之气。《桐阴论画》品评观念的形成与清代以诗话形式品评的学术风气和他自身对于士气的追求与向往都有着密切的关联。该书琐记详实、评价公允,如今要对明清两代画家进行评价都绕不开《桐阴论画》,书中评语、观念被学者大量引用。秦氏对于女性画家还给予了一定关注和尊重。尽管现在一些学者对秦氏关于逸品的定义与划分标准具有争议,但是《桐阴论画》还是具有一定的理论价值与意义。
刘艺菲[9]（2019）在《尾形光琳与恽南田没骨花卉画形式语言比较研究》文中研究指明尾形光琳在日本美术史上是一位不可替代的花鸟画家,他将水与墨与粉等媒材相结合,与市井下层生活相分离,创立出别具一格的“溜込”没骨花卉画没骨法,取得了突出的艺术成就,对日本江户后期及以后的花鸟画产生重要影响。恽南田是中国美术史上清初六家之一,出生于明末清初的一个官宦世家,当时社会动荡不安,明朝瓦解,清朝登上历史的舞台,政治的变动使得文化变迁,恽南田就是在这种氛围下进行没骨花卉画没骨法探索,他继承传统没骨法的同时,又探索出新的撞水撞粉没骨法,开创了没骨花卉画的新局面。本文以尾形光琳与恽南田生活时代为背景,以其风格鲜明的没骨花卉画作品为主线,笔者通过实践研习,运用文献分析、图像分析、比较研究、科学实验等方法,分别从题材、构图、创作手法、发展影响等方面进行形式语言异同研究。试图呈现一个技法现象背后的复杂成因和文化渊源。
赵艳玲[10]（2018）在《刻画争传没骨花——清代中期的“恽派”花鸟画》文中研究表明清代中期[1],"四王吴恽"传派的绘画占据画坛主流地位。"四王吴恽"是王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平六位画家的合称,他们在清代初期引领时风,画史上称其为"正统派"。清代中期被视为正脉嫡传,具有尊崇的地位,追踪者众多,其传派成为画坛的主流。其中恽寿平所开创的"恽派"（常州派）花鸟画被誉为"写生正派",得到朝野的一致推崇。清张庚《国朝画徵录》:"武进恽南田出,凡写生家俱却步矣。近日无论江南江北,莫不家南田而
二、工整妍丽:清代恽派绘画色彩点论（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、工整妍丽:清代恽派绘画色彩点论（论文提纲范文）
（1）恽寿平没骨花鸟画设色研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1 恽寿平生平事略 |
| 2 恽寿平没骨花鸟画设色特点 |
| 2.1 色调倾向 |
| 2.2 浓淡处理 |
| 2.3 随类赋色 |
| 3 恽寿平没骨花鸟画设色方法 |
| 4 恽寿平没骨花鸟画三个阶段设色风格 |
| 4.1 恽寿平没骨花鸟画早期风格 |
| 4.2 恽寿平没骨花鸟画中期风格 |
| 4.3 恽寿平没骨花鸟画晚期风格 |
| 5 恽寿平没骨花鸟画设色对后世的影响 |
| 6 恽寿平没骨花鸟画设色对我创作实践的影响 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）传统“工性”没骨画的式微（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题来源、目的与意义 |
| 二、本课题领域研究现状 |
| 三、本课题研究思路及方法 |
| 四、概念概述与界定 |
| 第二章 没骨画的缘起 |
| 一、没骨画的原始雏形 |
| 二、隐没意识的萌芽 |
| 三、传统工性没骨画的诞生 |
| 第三章 传统工性没骨画的发展进程 |
| 一、写生形态的北宋工性没骨画 |
| 二、继承传统的南宋工性没骨画 |
| 三、南宋遗风的元代工性没骨画 |
| 四、明清及近现代工性没骨画 |
| 第四章 传统工性没骨画走向低沉 |
| 一、文人审美的冲击 |
| (一)文人审美渐居主流 |
| (二)制作性绘画过程的放弃 |
| (三)文人对笔墨的追求 |
| (四)矿物质颜料运用的失落 |
| 二、工笔画的让位 |
| (一)元代画院的消失 |
| (二)文人画家的加入 |
| 第五章 传统工性没骨画式微带来的启示 |
| 一、没骨对“骨”的延续 |
| 二、开启材料美性探索 |
| 三、绘画语言的新发展 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（3）“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究目的 |
| 1、选题缘由 |
| 2、研究目的 |
| 二、选题范围及关键词 |
| 1、选题范围 |
| 2、关键词阐释 |
| 三、研究现状 |
| 1、专着与论文 |
| 2、档案与资料 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 百年南艺中国画教学历程 |
| 第一节 上海美专时期(1912-1952) |
| 一、课程的逐步设置(1912-1919) |
| 二、专业的创办与发展(1920-1937) |
| 三、全面抗战中的艰苦办学(1937-1945) |
| 四、教学的调整(1946-1952) |
| 第二节 华东艺专、南京艺专时期(1952-1959) |
| 一、专业的取消(1952 年第一学期) |
| 二、课程的逐步恢复(1952 年第二学期—1958) |
| 第三节 南艺初期(1959-1966) |
| 一、教学秩序的逐步恢复(1959-1964) |
| 二、教学秩序受到冲击(1964-1966) |
| 第四节 社会运动时期(1966-1976) |
| 一、教学的混乱(1966-1971) |
| 二、教学秩序的短暂恢复(1972-1973) |
| 三、教学再次受到“左倾”政治的冲击(1974-1976) |
| 第五节 改革开放后(1977-至今) |
| 一、教学本质的回归(1977-1978) |
| 二、教学本质的新生(1979-1999) |
| 三、教学本质的发展(2000-至今) |
| 小结 |
| 第二章 百年南艺中国画教学思路的思想基础 |
| 第一节 刘海粟办学初心和办学目的本质性 |
| 一、“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥” |
| 二、“救国救民” |
| 三、“研究中西艺术根本精神” |
| 第二节 刘海粟办学精神的灵活性 |
| 一、“不息的变动”产生与保障 |
| 二、“不息的变动”具体措施 |
| 第三节 刘海粟办学原则的学术性 |
| 一、“美育” |
| 二、“闳约深美” |
| 三、“学术自由、兼容并包” |
| 小结 |
| 第三章 百年南艺中国画教学思路的初步形成 |
| 第一节 中国画本体探究 |
| 一、特点:气韵、写意、笔墨 |
| 二、画理:六法 |
| 第二节 依据“学术自由”和“兼收并蓄”组织教学 |
| 一、师资:“学术自由”契合“海派无派” |
| 二、课程:“兼收并蓄”之中“突出国画” |
| 第三节 遵循中国画教学的本质要求 |
| 一、深究传统并力主创新 |
| 二、绘画实践结合史论研究 |
| 三、强调写生 |
| 四、重视文化修养 |
| 小结 |
| 第四章 百年南艺中国画教学思路的流变与发展 |
| 第一节 新中国成立初的初变(1952-1966) |
| 一、新中国文艺政策主导中国画教学思路 |
| 二、新中国文艺政策与中国画教学思路的融合 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第二节 社会运动时期的再变(1966-1976) |
| 一、“政治统帅教学” |
| 二、“政治统帅”下上海美专中国画教学思路的短暂恢复 |
| 三、“左”倾的回潮 |
| 四、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第三节 改革开放后的调整(1977-1999) |
| 一、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的初次调整 |
| 二、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的再次调整 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第四节 二十一世纪以来的发展(2000-至今) |
| 一、中国画教学思想的提出背景 |
| 二、中国画教学思想的明确 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 小结 |
| 第五章 百年南艺中国画教学思路的具体实施 |
| 第一节 教学的“合”与“分” |
| 一、开始于“合” |
| 二、中途之“分” |
| 三、再次相“合” |
| 第二节 “分科教学”与“一专多能” |
| 一、“分科教学” |
| 二、“一专多能” |
| 第三节 临摹、写生、创作阶段性教学 |
| 一、逐步形成 |
| 二、成熟 |
| 三、发展 |
| 第四节 首重创作 |
| 一、“创作”的由来及本义 |
| 二、以创作课为中心 |
| 小结 |
| 第六章 百年南艺中国画教学思路的个案体现 |
| 第一节 人物画专业名师 |
| 一、沈涛的教学主张、艺术追求和创作 |
| 二、王孟奇的学术研究、教学思路和创作 |
| 第二节 山水画专业名师 |
| 一、张文俊的学画路径、创作追求和创作 |
| 二、方骏的学术研究、教学思路和创作 |
| 第三节 花鸟画专业名师 |
| 一、陈之佛的学术研究、研习体会和创作 |
| 二、谢海燕的学术研究、教育纲领和创作 |
| 三、陈大羽的学术研究、教学主张和创作 |
| 第四节 美术史论名师 |
| 一、郑午昌的学术研究、学画路径和创作 |
| 二、俞剑华的学术研究、教学方法和创作 |
| 三、温肇桐的学术研究 |
| 四、罗尗子的学术研究和创作 |
| 小结 |
| 第七章 百年南艺中国画教学思路的教学成果 |
| 第一节 教学体系 |
| 一、工笔花鸟教学体系的初步创建 |
| 二、工笔花鸟教学体系的健全和发展 |
| 三、教学体系思辨 |
| 四、代表性院校教学体系 |
| 第二节 中国画专业课程体系 |
| 一、百年南艺中国画课程体系的四个阶段 |
| 二、人物画课程体系 |
| 第三节 “南艺风格” |
| 一、逐步形成 |
| 二、深化 |
| 三、特点 |
| 第四节 培养的杰出人才 |
| 一、两个时期的人才 |
| 二、特点:和而不同、一人一貌 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 一、百年南艺中国画教学大事记 |
| 二、南艺中国画专业学习指南 |
| 参考文献 |
| 一、主要参考书目 |
| 二、主要参考论文 |
| 三、档案资料 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 明清江南私家园林研究 |
| 1.2.2 传统植物景观与植物文化研究 |
| 1.2.3 传统绘画与园林、植物的交叉研究 |
| 1.3 研究基础 |
| 1.3.1 花鸟画与园林植物景观的相关性 |
| 1.3.2 画作与文献二重证据的科学性 |
| 1.4 研究目的及意义 |
| 1.5 研究对象、材料及内容 |
| 1.5.1 研究对象 |
| 1.5.2 研究材料 |
| 1.5.3 研究内容 |
| 1.6 研究方法 |
| 1.6.1 文献研究法 |
| 1.6.2 图像学/图像志方法 |
| 1.6.3 个案研究法/类型比较法 |
| 1.6.4 研究方法的应用原则 |
| 1.7 研究框架 |
| 2 “造化为师”——历代文人园林与文人花鸟画 |
| 2.1 发展历程相似 |
| 2.1.1 唐五代:花鸟画的分科与园林花卉的独立成景 |
| 2.1.2 宋元:文人花鸟画审美的形成与私家园林的兴盛 |
| 2.1.3 明清:文人花鸟画与文人造园的高峰 |
| 2.2 艺术原理同宗 |
| 2.2.1 主题与立意 |
| 2.2.2 选材与搭配 |
| 2.2.3 构图与造景 |
| 2.3 小结 |
| 3 “观物之生”——明清文人作画与造园的关系探讨 |
| 3.1 互为再现——以明代吴门画派“青藤白阳”陈淳、徐渭为例 |
| 3.1.1 花鸟画对园林花卉景观的再现 |
| 3.1.2 园林花卉对花鸟画经典范式的再现 |
| 3.2 审美同源——以清代常州画派恽寿平极其传派邹一桂、蒋廷锡为例 |
| 3.2.1 从《南田画跋》看画论对园论的启发 |
| 3.2.2 从《小山画谱》看画谱对造园的影响 |
| 3.3 小结 |
| 4 “百花图卷”——明清江南文人园林的花卉造景手法 |
| 4.1 花卉种类选择 |
| 4.2 花卉种植形式 |
| 4.2.1 花丛、花带 |
| 4.2.2 花篱 |
| 4.2.3 花台 |
| 4.2.4 花田、果园、菜园 |
| 4.2.5 药圃 |
| 4.2.6 插花、盆景 |
| 4.2.7 野花组合 |
| 4.3 花卉搭配范式 |
| 4.3.1 常绿植物与开花植物组合(尤重冬、夏二季) |
| 4.3.2 同季可赏的同类花卉组合 |
| 4.3.3 特殊寓意的花卉组合 |
| 4.4 与其他园林要素的结合 |
| 4.4.1 花卉与山石 |
| 4.4.2 花卉与水体 |
| 4.5 小结 |
| 4.5.1 时空布局特征 |
| 4.5.2 色彩搭配特征 |
| 5 “情以物迁”——明清江南文人园林花卉的文化意蕴 |
| 5.1 明性比德 |
| 5.1.1 花卉姿态:“天真”与“羁绊”之辩 |
| 5.1.2 花卉种类:“野逸”与“富贵”之别 |
| 5.2 闲居雅趣 |
| 5.2.1 买花、插花、种花、赏花 |
| 5.2.2 观摩、临写、合绘与“卧游” |
| 5.3 小结 |
| 5.3.1 明清文人园林花卉文化的特点 |
| 5.3.2 明清文人园林花卉文化的成因 |
| 6 结论与讨论 |
| 6.1 研究结论 |
| 6.2 创新点 |
| 6.3 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 研究涉及的古代文献 |
| 附录 B 明清文人画参考目录 |
| 附录 C 重要文人花鸟画家年表及谱系关系 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果目录 |
| 致谢 |
（5）民国新女性绘画及其观念研究（1912-1937）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 符号说明 |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究内容及相关方法 |
| 第四节 研究难点及创新点 |
| 第一章 新女性绘画之形成 |
| 第一节 时代背景 |
| 一 世纪之交的社会变革 |
| 二 西学东渐的影响 |
| 第二节 民国时期的女性美术教育 |
| 一 女性美术教育模式的三种模式 |
| 二 女子美术教育的现代特征 |
| 第三节 民国时期新女性绘画的现代传播途径 |
| 一 艺术社团 |
| 二 艺术期刊 |
| 三 艺术展览 |
| 第二章 民国时期新女性绘画中的国画创作研究 |
| 第一节 创作观念研究 |
| 一 学习观念创新 |
| 二 实践观念创新 |
| 第二节 题材类型研究 |
| 一 山水画 |
| 二 花鸟画 |
| 三 仕女画 |
| 第三章 民国时期新女性绘画中的西画创作研究 |
| 第一节 创作观念研究 |
| 一 写实主义风格 |
| 二 现代主义风格 |
| 第二节 题材类型研究 |
| 一 人物肖像画 |
| 二 人体画 |
| 三 风景静物画 |
| 第四章 民国时期新女性绘画的创新性研究 |
| 第一节 绘画观念创新 |
| 一 现代女性意识的彰显 |
| 二 创作意识中的“自述性”特征 |
| 第二节 绘画技法创新 |
| 第三节 新女性形象的重新确立 |
| 第五章 民国时期新女性绘画的现代思考 |
| 第一节 双重语境下的新女性绘画 |
| 一 社会语境 |
| 二 性别语境 |
| 第二节 新女性绘画的艺术价值 |
| 一 与传统闺秀画家在创作观念上的比较 |
| 二 与传统女性题材绘画中女性形象的比较 |
| 结语 |
| 附录A 民国女性画家简介 |
| 附录B 民国女性画家就读院校和入职院校整理 |
| 图标索引 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间论文及作品发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况 |
（6）南苹画派之沈铨花鸟画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、课题研究的背景和现状 |
| (一)课题研究的背景 |
| (二)课题研究的综述 |
| 二、课题研究的目的及意义 |
| (一)课题研究的目的 |
| (二)课题研究的意义 |
| (三)课题研究的创新点 |
| 第二章 沈铨的生平经历 |
| 一、时代背景及经历 |
| (一)时代背景 |
| (二)少时生活 |
| 二、东渡日本 |
| 三、归国后为宫廷作画 |
| 第三章 沈铨绘画风格的形成研究 |
| 一、师承关系 |
| 二、创立“南苹派” |
| 三、沈铨宫廷画新貌 |
| 第四章 沈铨的美学思想 |
| 一、绘画中的画禅 |
| (一)禅宗对中国绘画的影响 |
| (二)沈铨绘画中禅的表达 |
| 二、真实自然为美 |
| (一)沈铨绘画取材自然物象 |
| (二)沈铨绘画中写实的表达 |
| 三、墨尽言不尽 |
| (一)中国画中笔墨的要法 |
| (二)沈铨作品中所诠释的笔墨特征 |
| 第五章 沈铨艺术成就以及对后世的影响 |
| 一、沈铨绘画风格对日本绘画的影响 |
| (一)日本的时代背景 |
| (二)沈铨在日本的影响 |
| (三)沈铨在日本的传承 |
| 二、沈铨在国内的传承 |
| 三、沈铨艺术成就对后世的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）论周之冕花鸟画的艺术特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.研究缘起 |
| 2.周之冕花鸟画研究现状 |
| 3.研究意义 |
| 4.研究方法 |
| 第1章 周之冕花鸟画渊源 |
| 1.1 周之冕生平及时代背景 |
| 1.2 周之冕花鸟画成因 |
| 1.2.1 明以前花鸟画对周之冕花鸟画风格的影响 |
| 1.2.2 明代花鸟画对周之冕花鸟画风格的影响 |
| 1.2.3 明代商业文化对其花鸟画的影响 |
| 第2章 周之冕花鸟画的艺术特点 |
| 2.1 绘画风格 |
| 2.1.1 富贵典雅的院体之风 |
| 2.1.2 笔墨挥洒的写意之风 |
| 2.2 笔墨技巧 |
| 2.2.1 勾皴点染 |
| 2.2.2 工写结合 |
| 2.3 用色表现 |
| 2.3.1 色墨兼备 |
| 2.3.2 艳而不妖 |
| 2.4 题材、形式的选取 |
| 2.4.1 题材的多样性 |
| 2.4.2 形式的继承与发展 |
| 第3章 周之冕花鸟画的历史地位以及对后世的影响 |
| 3.1 周之冕花鸟画的历史地位 |
| 3.2 周之冕花鸟画对后世的影响 |
| 3.2.1 周之冕花鸟画对恽寿平及常州画派的影响 |
| 3.2.2 周之冕花鸟画对当代的影响 |
| 3.2.3 周之冕花鸟画对自己创作的启示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）《桐阴论画》品评观念研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究意义 |
| (三)研究现状 |
| (四)研究方法与创新之处 |
| 1.研究方法 |
| 2.创新之处 |
| 一、秦祖永与《桐阴论画》 |
| (一)秦祖永个人修养 |
| 1.家学渊源 |
| 2.性情与交友 |
| 3.绘画思想 |
| (二)《桐阴论画》的成书概况 |
| 1.《桐阴论画》成书背景 |
| 2.《桐阴论画》的体例与版本 |
| 3.《桐阴论画》写作时间 |
| 二、《桐阴论画》四品内涵 |
| (一)“神”——四品之首 |
| 1.画苑领袖,后学津梁 |
| 2.笔力劲挺,下笔古雅 |
| (二)“逸”——重新解读 |
| 1.“清逸”、“秀逸”与“静逸” |
| 2.“奇逸”与“超逸” |
| 3.“劲逸” |
| (三)“妙”——秀骨珊珊 |
| (四)“能”——拘泥于法 |
| 三、《桐阴论画》品评标准 |
| (一)师法宋元 |
| 1.摹北宋雄浑之神 |
| 2.仿元人静逸之气 |
| (二)笔墨有法度 |
| 1.用笔忌拙秃 |
| 2.用墨忌湿浊 |
| (三)画要脱尽习气 |
| 1.反画派习气 |
| 2.脱脂粉俗习与粗豪狂霸之气 |
| 四、《桐阴论画》品评观念形成原因 |
| (一)受诗歌品评的影响 |
| (二)受摹古绘画思想影响 |
| (三)对“士气”的追求与向往 |
| 五、《桐阴论画》品评观念评价 |
| (一)品评观念的理论价值 |
| 1.观念的继承与创新 |
| 2.琐记详实,评价公允 |
| 3.对女性的关注与尊重 |
| 4.草创之功 |
| (二)关于“逸”品的争议 |
| 1.定义与划分标准问题 |
| 2.评语前后矛盾问题 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A:《桐阴论画》所评画家分类 |
| 1.所评神品画家 |
| 2.所评妙品画家 |
| 3.所评能品画家 |
| 4.所评逸品画家 |
| 附表B:秦祖永绘画作品统计 |
| 附表C:秦祖永代表作品 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
（9）尾形光琳与恽南田没骨花卉画形式语言比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 尾形光琳研究现状 |
| 第二节 恽南田研究现状 |
| 第一章 尾形光琳与恽南田的时代语境 |
| 第一节 时代背景 |
| 第二节 地域文化背景 |
| 第二章 尾形光琳与恽南田绘画语言的异同 |
| 第一节 创作题材 |
| 第二节 图式风格 |
| 第三节 没骨花卉画比较 |
| 一、水墨没骨花卉画 |
| 二、色彩没骨花卉画 |
| 第三章 尾形光琳与恽南田没骨花卉画的影响 |
| 第一节 尾形光琳绘画语言的发展 |
| 第二节 恽南田绘画语言的发展 |
| 第三节 对我绘画创作的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（10）刻画争传没骨花——清代中期的“恽派”花鸟画（论文提纲范文）
| 一、亲传弟子 |
| 二、家传弟子 |
| 三、其他 |
| 四、传派画家的特征 |
四、工整妍丽:清代恽派绘画色彩点论（论文参考文献）
- [1]恽寿平没骨花鸟画设色研究[D]. 郭倩. 湖北美术学院, 2021(09)
- [2]传统“工性”没骨画的式微[D]. 冉丽丽. 景德镇陶瓷大学, 2021
- [3]“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究[D]. 张民生. 南京艺术学院, 2021(11)
- [4]明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究[D]. 李艺琳. 北京林业大学, 2020(02)
- [5]民国新女性绘画及其观念研究（1912-1937）[D]. 周宇超. 山东大学, 2020(09)
- [6]南苹画派之沈铨花鸟画艺术研究[D]. 郝丽欣. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [7]论周之冕花鸟画的艺术特征[D]. 宋雪. 西南大学, 2020(01)
- [8]《桐阴论画》品评观念研究[D]. 何雨蒙. 河南大学, 2019(07)
- [9]尾形光琳与恽南田没骨花卉画形式语言比较研究[D]. 刘艺菲. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [10]刻画争传没骨花——清代中期的“恽派”花鸟画[J]. 赵艳玲. 中国书画, 2018(11)