一、《法华经》佛性观的形象诠释——莫高窟第285窟南壁故事画的思想意涵（论文文献综述）
李银广[1]（2021）在《空间的美术：莫高窟第285窟的空间布局与北朝营造行为研究》文中研究说明敦煌莫高窟第285窟最初被认定为东阳王元荣所营造,但根据第285窟四壁和天井的现状可知其营造行为在历史上曾发生过几次中断或改造,本文结合前期文献,认为石窟造型、四壁的主题以及在当时的功能都有很大区别,四面壁画的内容出自不同的供养人团队,营造方式也各有千秋。
郭静娜[2]（2021）在《鲁班窑石窟研究》文中研究指明鲁班窑石窟位于山西省大同市西郊武周山南麓、距云冈石窟西界墙616米处十里河西岸的山丘东端,石窟坐西朝东,依山开凿,十里河在窟前由北向南流过。地理坐标东经113°06′51″,北纬40°06′57.4″,海拔1165米。该区域地层包括第四纪中上部地层和中生代中侏罗统上部地层,即第四纪中更新统、上更新统、全新统和中侏罗统上部的云岗组。云岗组第四岩性段的岩性为黄褐色、灰黄色砂岩,岩石质地较疏松,交错层理发育,易风化而形成陡壁。鲁班窑石窟开凿在云岗组第四岩性段的岩体上。2014年6～7月,云冈石窟研究院对鲁班窑石窟窟前、窟顶及周边区域进行详细的考古调查、勘探和发掘。2018年5～10月为配合石窟抢救保护工程对洞窟内部进行了清理和测绘。共计勘探面积15000平方米,范围包括鲁班窑石窟窟顶13000平方米及窟前平台2000平方米,共布探井570个,探沟6条。勘探中,根据鲁班窑石窟窟前、窟顶的地形,将其分为三个工作区:窟顶为Ⅰ区、洞窟左上侧的二层平台为Ⅱ区、窟前平台为Ⅲ区。Ⅰ区位于鲁班窑石窟窟顶,该区域东西较长,南北较短,略近长方形,方向近正东西向,整体地势较为平坦,该区域遗迹包括窟檐顶部夯土、灰坑、硬土遗迹、砖砌遗迹、夯土塔基。Ⅱ区为石窟左上侧（北侧）二层台,Ⅱ区内主要遗迹有房址、灰坑、石台、石墙、包边石墙、踏道。Ⅲ区为鲁班窑石窟前平台区域,发现的遗迹现象主要有灰坑、窟前柱础、坡积灰渣堆等。在窟顶（Ⅰ区）、窟顶左侧二层台（Ⅱ区）出土遗物有:汉代以前及汉代时期的陶片、辽金瓷片、北魏及辽金建筑构件、北魏石雕、钱币、铁器。在窟前（Ⅲ区）及窟内出土遗物有:北魏石雕、辽金建筑构件、辽金瓷片及陶片。洞窟现存三座,第1、2窟保存较为完整,第3窟坍塌。洞窟形制均为大像窟,但洞窟地面中部砌有佛坛,四壁雕满千佛。论文首次将鲁班窑石窟窟顶、窟前、窟内勘察、发掘的相关新材料进行公布,并运用鲁班窑石窟发掘的新材料,对比云冈石窟的相关文化因素,对鲁班窑石窟的开凿时代提出新观点,最为重要的是提出“平城佛教石窟群”的概念,通过对平城佛教石窟群的石窟构成、佛教信仰、文化交流以及文化影响等方面的研究,复原北魏时期云冈石窟群、平城佛教石窟群的旧貌,从而对鲁班窑石窟的价值进行深入挖掘。
张朝阳[3]（2021）在《陕北安塞大佛寺石窟第4窟天井图像解读》文中研究表明北魏晚期石窟天井出现的神仙景观,属于具有结构化的祥瑞图像,不是道家、儒家的某个神只,而是"人天瑞应"的具体表现。第4窟天井神仙图像动因分别对应《法华经》的"六瑞",佛陀"出世"和"地涌菩萨",可以视作佛陀对身后谁来传播《法华经》的核心期待:即人人皆可成佛的"一佛乘"思想。
王艳[4]（2020）在《须弥山北朝石窟研究》文中提出须弥山石窟是中国北方地区规模较大的佛教石窟之一,在中国石窟发展史以及佛教艺术发展史上具有重要的地位。现编号有北朝窟龛65个,包括禅窟、僧房窟、僧禅兼用窟、礼拜窟、影窟等类型,其中礼拜窟有佛殿窟和中心柱窟,中心柱窟多是须弥山石窟的一个显着特点。须弥山石窟初创于北魏,兴盛于北周和唐代,洞窟分散开凿在呈莲瓣展开的八座山峰上。须弥山北朝各种功能洞窟的布局与敦煌莫高窟分区安置礼拜窟和禅窟、礼拜窟不同,与新疆龟兹克孜尔石窟的布局比较相似,禅窟、僧房窟开凿在礼拜窟周围,形成了组合开凿的体制。还有为僧人提供日常用水需求的水窖,与其他洞窟共同构成了典型的石窟寺院。须弥山北朝洞窟内部造像主要有佛传、四方佛、二佛并坐、三世佛、维摩文殊、半跏思惟等题材内容,这些造像通过一定的布局,反映了不同历史时期不同的宗教功能。北魏第22、24等洞窟四壁素壁无龛像,只有中心柱上有造像,可能是为了突出佛塔礼拜而设计。北魏第14窟是一个法华的空间,中心柱上的二佛并坐、交脚弥勒与千佛的组合是表现法华信仰的重要图像标志。中心柱上层四角的仰莲瓣造型,优美而轻盈,是全国同一时期洞窟中所少有的。这一设计还谕示了涅盘空间,四角四莲瓣代表了佛的存在,和这一层其他四个向面的三佛、弥勒构成了七佛加弥勒的组合,过去七佛已灭度,弥勒是即将下生阎浮提的未来佛,大乘法身“涅盘相”之“无生无灭”的思想暗含其中。西魏第33窟的双层礼拜道是印度洞窟形制与中国传统建筑样式结合的结果。这些洞窟的造像布局、洞窟形制,呈现了作为外来文化的佛教艺术,耕植于中国本土历程中的一个具体表现。北周第51窟南门上方中间龛内的弥勒半跏思惟与两侧的半跏思惟菩萨及其弟子共同表现了弥勒菩萨在兜率天宫说法的场景,并与对面北门上方的倚坐弥勒像共同表达了弥勒上生与弥勒下生的思想。整窟的造像组合反映出七佛与弥勒信仰的交融。在供养人行列中,男、女同时出现,有作为引导者的比丘和比丘尼,遵循着一般石窟内供养人的排列范式,而供养人的胡装装扮以及大部分跪姿姿态,无疑与“复旧姓、赐胡姓”殊途同归,这些洞窟亦可看作是北周统治者意愿的影射,他们将自己治理国家的意志诉诸于宗教意象,使之为其统治而服务。第46窟窟门上方的维摩文殊也被穿上了胡装,让人顶礼膜拜。同时这一新题材的出现,也反映出北朝义学的发展。须弥山北朝石窟的神王位于中心柱基座上,共有八身,其样式与组合形式与北魏以及北齐一些石窟中神王比较接近,它不是简单的图像移植,而是有着深层的隐性内涵,是与末法有关的一种图像程序。本文还对须弥山北朝石窟中未识别出的乐器进行了定名,对一些乐器的名称进行了重新判定,并对这些乐器的组合进行了研究。任何石窟的营建都不是孤立的,而是与其所处的地域文化环境紧密相连,在丝绸之路佛教文化交流的过程中,须弥山石窟的窟龛形制、造像内容以及样式等方面也受到了其他各地石窟的影响,尤其政权中心地区的石窟。对须弥山北朝石窟与其他地区石窟之间关系的研究也是本文着力之处。由上所述,本文对须弥山北朝石窟进行了比较全面的整理,对洞窟的区段与组合、造像布局进行了探究,对个别具体的问题进行了考证,以期能够更好更加全面的认识须弥山石窟,为今后的研究贡献力量。
张保珍[5]（2020）在《半跏思惟像研究 ——从印度到中国》文中研究表明半跏思惟像是佛教美术中少有的以形式命名的造像,流行于印度贵霜后期的犍陀罗地区,十六国北朝时成为汉地佛教造像的重要类型,并远播朝鲜半岛及日本。本文以印度与中国的半跏思惟像为中心,从图像学角度对其姿体形态、服饰装具、场景标识等造型因素进行分析,在此基础上结合文献资料,对造像的身份尊格、图像含义、信仰形态等问题展开探讨,以揭示半跏思惟像的发生和演变历程,系统阐释半跏思惟像的本质含义。印度半跏思惟像由半跏坐姿和思惟手势结合而成,前者象征王者身份,后者表现人物悲悯、忧虑等心理状态,二者早在印度无佛像时代已经出现,到贵霜时趋于定型。根据表现形式,印度半跏思惟像分为“佛传图”、“说法图”及“尊像”三个系列。佛传图中的半跏思惟像主要表现悉达多太子身处世俗爱欲与修行觉悟之间的艰难抉择,并隐喻太子“思惟成佛”的觉悟途径。“说法图”与“三尊像”中的半跏思惟菩萨,多与交脚菩萨对称布局,二者可能是化导众生的观音和上证菩提的弥勒。“说法图”另有半跏思惟附属图像,对应天人菩萨的闻法姿态。单尊半跏思惟像形式各异,身份限于释迦与观音,抑或两者并存。中国半跏思惟像较早见于吴晋时期的南方墓葬及稍后的克孜尔石窟。十六国、北魏时期,半跏思惟像广布于中原北方地区的石窟寺及受其影响的造像碑、造像塔中,形式特征虽不相类同,但多与犍陀罗的“树下静观图”或“说法图”有关。北魏晚期,半跏思惟像在龙门石窟完成“树下思惟”图式的汉化定型,影响延续至隋代中期的莫高窟壁画。东魏、北齐时,单尊半跏思惟像在曲阳、邺城、青州形成地域风格中心,“太子思惟像”的表现程式及其象征含义得以固化。隋唐以后,佛教趋向多元化发展,半跏思惟像隐含的身份尊格与信仰观念逐渐淡化,并由此走向衰落。
张元林[6]（2019）在《从《法华经》的角度解读莫高窟第285窟》文中提出在前期系列研究的基础上,从《法华经》的角度出发,对莫高窟第285窟壁画内容做了系统的解读,认为它们的思想基础就是《法华经》的"众生皆有佛性"的佛性观和"佛寿久远""佛身久远"的佛身观,而它们的功能就是为了营造"法华三昧禅"的禅修氛围。
张元林[7]（2016）在《融通与移植:敦煌《法华经》图像的灵活性选择》文中指出敦煌的《法华经》图像选择表现内容时并不局限于《法华经》经文本,而是在对《法华经》内容及其表达的思想主题的充分理解与把握的前提下,采取了灵活的处理方式。在《法华经变》尚未出现的北朝时期中,这种"灵活性"主要表现为以"释迦、多宝并坐说图"与出自《大般涅盘经》等其它佛经的故事画的组合来表现《法华经》的主要思想;自隋代开始,这种灵活性主要体现在三个方面:一是在《法华经变》画面中引入和移植其他经典如《大般涅盘经》的内容,二是在《法华经变》中表现某一品的内容情节时借用该经其它品目的内容,三是在《法华经变》中表现不同品目的画面之间有相互穿插和混同的情形。此文对这种灵活性处理方式的意图做了初步探讨,认为这也是《法华经》及其信仰在敦煌本地传播过程中的进一步丰富和发展。
张建宇[8]（2015）在《敦煌西魏画风新诠——以莫高窟第285窟工匠及粉本问题为核心》文中研究指明北魏汉化改制带给佛教美术的影响,除人物形象（"秀骨清像"）和衣冠制度（"褒衣博带"）外,还表现为对山水场景的偏好以及空间再现技艺的渐趋成熟,因此是一次内在的"视觉方式"的转变;敦煌西魏壁画呈现出表现空间进深的初步尝试。共有三个工匠集团参与第285窟绘制:西壁由第一工匠集团完成,图像内容和画风具有强烈的西域风;第二工匠集团绘制东壁及北壁,尽管人物造型和服饰都采用汉化样式,但匠师未能理解中原画稿表现空间进深感的意图;绘制南壁的工匠集团真正掌握了再现三维场景的技巧。北周第290、296窟壁画与西魏第285窟南壁运用了相同的粉本,很可能出自同一工匠集团（或有传承关系的工匠集团）之手。
李银广,郭思瑶,长冈龙作[9]（2014）在《弥勒三会思想在敦煌壁画中的表达——浅析第285窟南壁故事画的“特色”之处》文中研究说明敦煌莫高窟第285窟南壁有五幅壁画,这五幅故事画出自不同经典,却绘制在同一墙壁上。本文以早期佛教经典为依据,就285窟南壁故事画与其他石窟里同题材故事画相比较,试论南壁的宗教涵义及其构造经纬。
李国,夏生平[10]（2014）在《莫高窟第285窟研究百年回顾与综述》文中研究表明在敦煌石窟艺术中,莫高窟第285窟堪称代表之作。它是敦煌北朝石窟中唯一有确切纪年的洞窟。该窟壁画题材多样、内容丰富,以表现佛教的佛、菩萨形象爲主,同时又有中国传统神话中的神灵形象如伏羲、女娲、各种祥瑞动物和异兽等,还有带有浓厚西域中亚、印度、波斯甚至希腊艺术印记的佛教
二、《法华经》佛性观的形象诠释——莫高窟第285窟南壁故事画的思想意涵（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《法华经》佛性观的形象诠释——莫高窟第285窟南壁故事画的思想意涵（论文提纲范文）
（2）鲁班窑石窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题源起 |
| 1.2 学术史回顾 |
| 1.3 本文的篇章结构 |
| 1.4 研究的方法与目的 |
| 1.5 论文的难点、创新与不足 |
| 第二章 鲁班窑石窟窟顶、窟前遗迹与遗物 |
| 2.1 地理位置 |
| 2.2 地质地貌 |
| 2.3 地层堆积 |
| 2.4 遗迹 |
| 2.5 遗物 |
| 2.5.1 建筑构件 |
| 2.5.2 日用器物 |
| 2.5.3 石雕 |
| 第三章 鲁班窑石窟洞窟形制及遗物 |
| 3.1 洞窟形制 |
| 3.2 窟内遗物 |
| 第四章 鲁班窑石窟相关问题研究 |
| 4.1 鲁班窑石窟的时代与分期 |
| 4.1.1 根据文献考证 |
| 4.1.2 根据石窟选址分析 |
| 4.1.3 根据洞窟形制分析 |
| 4.1.4 根据洞窟雕刻内容及布局分析 |
| 4.1.5 鲁班窑石窟的分期 |
| 4.2 属性及历史变迁 |
| 4.2.1 鲁班窑石窟的地位属性 |
| 4.2.2 鲁班窑石窟的历史变迁 |
| 4.3 鲁班窑石窟的特色与创新 |
| 4.3.1 洞窟形制 |
| 4.3.2 洞窟布局 |
| 4.3.3 洞窟的建造 |
| 4.4 石窟的功能与信仰 |
| 4.4.1 石窟的功能 |
| 4.4.2 石窟的佛教信仰 |
| 4.5 鲁班窑石窟与云冈石窟的关系 |
| 第五章 平城佛教石窟群系统研究 |
| 5.1 “平城佛教石窟群”概念的提出 |
| 5.2 平城佛教石窟群的组成与分布 |
| 5.2.1 云冈石窟 |
| 5.2.2 鲁班窑石窟 |
| 5.2.3 吴官屯石窟 |
| 5.2.4 焦山寺石窟 |
| 5.2.5 鹿野苑石窟 |
| 5.2.6 石窟群布局特征及其影响 |
| 5.3 平城佛教石窟群的佛教信仰体系 |
| 5.3.1 法华信仰 |
| 5.3.2 弥勒信仰 |
| 5.3.3 维摩信仰 |
| 5.4 平城佛教石窟群的文化特征 |
| 5.4.1 造像 |
| 5.4.2 乐舞 |
| 5.4.3 西来纹样 |
| 5.4.4 建筑 |
| 5.4.5 雕刻题材 |
| 5.5 平城佛教石窟群的影响与意义 |
| 第六章 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（3）陕北安塞大佛寺石窟第4窟天井图像解读（论文提纲范文）
| 一、问题的提出 |
| 二、神仙景观图像的调查 |
| 三、图像辨识 |
| 四、第4窟图像主题 |
| 结语 |
（4）须弥山北朝石窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究价值与意义 |
| 三、相关研究述评 |
| 四、研究方法、拟解决的问题与创新之处 |
| 第一章 须弥山北朝石窟概述 |
| 第一节 须弥山石窟的地理位置与环境 |
| 第二节 固原历史文化与佛教 |
| 一、固原历史建制与文化 |
| 二、固原的佛教发展 |
| 第三节 须弥山北朝洞窟的形制、内容与分期 |
| 一、洞窟形制 |
| 二、题材内容 |
| 三、分期 |
| 第四节 须弥山北朝石窟的营建 |
| 第二章 须弥山北朝洞窟的区段划分与组合类型 |
| 第一节 须弥山北朝洞窟的布局 |
| 第二节 须弥山北朝洞窟的“区段”考察 |
| 一、大佛楼区段 |
| 二、子孙宫四区段 |
| 三、圆光寺区段 |
| 四、松树洼区段 |
| 五、三个窑区段 |
| 第三节 须弥山北朝洞窟组合 |
| 一、方形窟和禅窟的组合 |
| 二、中心柱窟和禅窟或禅房窟的组合 |
| 三、其他类型洞窟组合 |
| 第三章 须弥山北朝洞窟的空间布局及其造像配置 |
| 第一节 须弥山北魏素壁中心柱窟的空间布局及其宗教功能 |
| 一、支提与中心柱 |
| 二、造像内容与“禅观” |
| 三、中心佛塔的宗教功能与四壁素壁对礼拜供养功能的凸显 |
| 四、三层十二幅雕像的空间布局 |
| 第二节 须弥山北魏第14窟造像的空间布局及其功能 |
| 一、第14窟的造像内容与洞窟结构 |
| 二、第14窟的四角莲瓣与涅盘象征内涵的独特表现 |
| 三、“法华”与“禅观”的交融 |
| 四、涅盘、禅观与法华的会通 |
| 第三节 须弥山西魏洞窟造像的空间布局及其功能 |
| 一、多层中心塔柱在西魏的表现 |
| 二、三壁三龛形制的流行与三佛信仰 |
| 三、西魏洞窟窟形的新样式 |
| 第四节 须弥山北周第45、46窟的空间布局及其功能 |
| 一、四壁及中心柱的造像组合 |
| 二、天宫或仙境 |
| 三、供养人及其他世俗图像的配置 |
| 第五节 须弥山北周第51窟的造像空间组合 |
| 一、“三门”出现的意义探讨 |
| 二、窟门上方“半跏思惟”的身份与信仰 |
| 三、窟内整体图像布局及其义理 |
| 第六节 须弥山北朝洞窟图像布局思想的变化 |
| 第四章 须弥山石窟与其他石窟寺的关系 |
| 第一节 窟龛形制 |
| 一、三壁三龛形制 |
| 二、中心塔柱样式 |
| 三、穹窿顶造型 |
| 四、帐形龛形式 |
| 五、仿木结构 |
| 第二节 造像内容 |
| 一、佛传故事 |
| 二、维摩文殊像 |
| 三、大象托塔 |
| 四、神王 |
| 第三节 造像样式 |
| 一、“密集阴刻平行线纹” |
| 二、造像面相等的样式 |
| 第五章 须弥山北朝石窟相关问题探讨 |
| 第一节 须弥山北朝石窟供养人像及其变化 |
| 一、须弥山北朝石窟供养人像考察 |
| 二、供养人像的分布位置与图像组合形式 |
| 三、供养人的服饰、手持物及其他 |
| 四、须弥山第45、46窟供养人等所反映的历史与民族问题 |
| 第二节 关于维摩文殊对坐的讨论 |
| 一、《维摩诘经》在中国的流播 |
| 二、须弥山第46窟维摩诘图像分析及艺术表达 |
| 三、造像与佛经内涵的对应解读及其与法华经的“双弘并举” |
| 四、北朝“义学”的兴起与维摩诘信仰的流行 |
| 第三节 须弥山北周造像的风格 |
| 一、北周造像丰腴之风的来源 |
| 二、北周有纪年的两件夏侯纯陀造像碑分析 |
| 三、须弥山北周造像的特点 |
| 第四节 须弥山石窟神王及其内涵 |
| 一、须弥山石窟神王雕像形式分析 |
| 二、神王图像来源 |
| 三、须弥山神王出现的原因分析 |
| 第五节 须弥山石窟的伎乐图像 |
| 一、须弥山北周伎乐性质的判定 |
| 二、须弥山石窟伎乐的图像志分析 |
| 三、须弥山北周伎乐所反映的乐舞制度 |
| 四、从伎乐人看须弥山北周洞窟营建 |
| 第六章 须弥山北朝石窟的特点及其地位 |
| 一、不同时代洞窟分区明显 |
| 二、禅窟和中心柱窟数量多 |
| 三、多种佛教思想的集中表现 |
| 四、多个民族参与营建 |
| 五、雕刻技艺表现成熟 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）半跏思惟像研究 ——从印度到中国（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 半跏思惟像的印度起源 |
| 第一节 佛传图中的半跏思惟像 |
| 一、“纳亲图”中的悉达多太子 |
| 二、“树下静观图”中的悉达多太子 |
| 三、“决意出家图”中的悉达多太子 |
| 四、“降魔成道图”中的魔王 |
| 五、“涅盘图”中的世俗人物、佛弟子与天神 |
| 第二节 “说法图”中的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的图像含义 |
| 第三节 尊像中的半跏思惟像 |
| 一、“三尊像”中的半跏思惟胁侍 |
| 二、单尊半跏思惟像 |
| 第四节 非标准式半跏思惟像 |
| 一、“与驭者、爱马作别图”中的太子思惟像 |
| 二、“占梦图”和“占相图”中的摩耶夫人思惟像 |
| 三、天神思惟像 |
| 四、婆罗门仙人思惟像 |
| 第五节 半跏思惟像起源问题的再探讨 |
| 第二章 半跏思惟像初传中国 |
| 第一节 南方吴晋时期的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的形式溯源 |
| 三、半跏思惟像的图像志分析 |
| 四、半跏思惟像的传入路径 |
| 第二节 克孜尔石窟中的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的图像含义 |
| 三、非标准式半跏思惟像 |
| 第三节 北方十六国时期的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的图像含义 |
| 第三章 汉地半跏思惟像的本土化呈现 |
| 第一节 石窟造像中的半跏思惟像 |
| 一、云冈石窟中的半跏思惟胁侍和“白马吻足” |
| 二、敦煌莫高窟中半跏思惟像的时代类型 |
| 三、麦积山石窟中交脚与半跏思惟对称构图 |
| 四、龙门石窟中的“树下思惟”图式 |
| 五、其他石窟中的半跏思惟像 |
| 第二节 造像碑中的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的形制特征 |
| 二、半跏思惟像的图像含义与信仰形态 |
| 三、对南朝造像碑相关图像的探讨 |
| 第三节 造像塔中的半跏思惟像 |
| 一、半跏思惟像的生成与演变 |
| 二、半跏思惟像的组合形式与图像含义 |
| 第四节 单体半跏思惟像 |
| 一、太平真君三年半跏思惟像的意义 |
| 二、太和时期金铜观音像与“树下思惟” |
| 三、河南“三尊像”中的半跏思惟菩萨 |
| 四、曲阳造像中的“太子思惟” |
| 五、邺城造像中的“白马吻足” |
| 六、青州造像中的南朝因素 |
| 七、其他单体造像的相关问题 |
| 第五节 北朝墓葬美术中的半跏人物形象 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）从《法华经》的角度解读莫高窟第285窟（论文提纲范文）
| 一问题的提出 |
| 二《法华经》佛性观的形象诠释———南壁“二佛并坐”与故事画的组合 |
| 三《法华经》佛身观的形象化展示———北壁“二佛并坐”像与“过去七佛”的组合 |
| 四法华信仰与净土信仰、无量寿信仰的合流———关于北壁、东壁的无量寿佛说法图 |
| 五“法华会”的圣众———关于西壁的护法诸天形象 |
| 六营造“法华三昧禅”的道场氛围 |
（7）融通与移植:敦煌《法华经》图像的灵活性选择（论文提纲范文）
| 一、缘起 |
| 二、隋以前《法华经》图像的灵活性选择 |
| 三、敦煌《法华经变》中的灵活性处理方式 |
| 1. 在《法华经变》画面中引入和移植其他经典内容的情形 |
| 2. 在《法华经变》中有借用其它品目内容来表现某一品内容的情形 |
| 3.《法华经变》中表现不同的品目的情节之间有穿插和混同的情形 |
| 四、结语 |
（8）敦煌西魏画风新诠——以莫高窟第285窟工匠及粉本问题为核心（论文提纲范文）
| 一引言 |
| 二中原新风 |
| 三传向河西 |
| 四敦煌西魏249、285窟 |
| 五余论:北朝晚期的工匠问题 |
四、《法华经》佛性观的形象诠释——莫高窟第285窟南壁故事画的思想意涵（论文参考文献）
- [1]空间的美术：莫高窟第285窟的空间布局与北朝营造行为研究[J]. 李银广. 美术大观, 2021
- [2]鲁班窑石窟研究[D]. 郭静娜. 山西大学, 2021(12)
- [3]陕北安塞大佛寺石窟第4窟天井图像解读[J]. 张朝阳. 艺术工作, 2021(02)
- [4]须弥山北朝石窟研究[D]. 王艳. 兰州大学, 2020
- [5]半跏思惟像研究 ——从印度到中国[D]. 张保珍. 南京艺术学院, 2020(01)
- [6]从《法华经》的角度解读莫高窟第285窟[J]. 张元林. 敦煌研究, 2019(02)
- [7]融通与移植:敦煌《法华经》图像的灵活性选择[J]. 张元林. 敦煌学辑刊, 2016(03)
- [8]敦煌西魏画风新诠——以莫高窟第285窟工匠及粉本问题为核心[J]. 张建宇. 敦煌研究, 2015(02)
- [9]弥勒三会思想在敦煌壁画中的表达——浅析第285窟南壁故事画的“特色”之处[J]. 李银广,郭思瑶,长冈龙作. 华夏考古, 2014(04)
- [10]莫高窟第285窟研究百年回顾与综述[J]. 李国,夏生平. 敦煌学国际联络委员会通讯, 2014(00)