小剧场戏剧创作的“三问”

一、小剧场话剧创作“三题”（论文文献综述）

许天姿^[1]（2021）在《话剧《原野》中形体表现力的应用研究》文中进行了进一步梳理习近平总书记在文艺工作座谈会上强调:文艺事业是党和人民的重要事业,文艺最根本的方法是扎根人民。如今,话剧艺术广泛的推广到群众身边,不少剧团都在开展全国巡演,让丰富多元的话剧为百姓带来艺术体验。通过话剧艺术的普及,越来越多的百姓愿意走进剧院、了解艺术、沉浸话剧并展开思考。可以说,话剧艺术让百姓们了解艺术、追求艺术、贴近艺术最终树立文化自信。如今的话剧艺术随时代的变迁和人民的需要更加注重美感的呈现,一方面需要选材真实、情感真挚,另一方面,舞台的呈现应当既满足观众审美需要,又符合观众认知。形体表现力带给观众最直接的视觉体验,在话剧创作中举足轻重。准确、自如的形体表现力呈现会助力演员的信念感和建立观众的认同感。因此,在话剧艺术的创作过程中,形体表现力应当如何运用,日常生活中形体表现力需要如何培养,本文就此展开研究。本人毕业作品话剧《原野》改编自曹禺大师的经典名着《原野》,讲述了在上世纪三十年代的北方农村,美丽淳朴、颇具野性的“金子”被迫嫁给焦家,面对丈夫的软弱无能、焦母的恶语咒骂,金子忍辱隐忍。当青梅竹马越狱后,在短短的十天里金子重获爱情、失去一切,最终逃出“原野”的悲剧故事。本人饰演毕业作品话剧《原野》中“金子”这一角色,在与焦母交流的过程中运用大量形体动作、准确、生动、形象的塑造了角色形象,通过形体动作的理解与感受探究形体表现力在《原野》中的创作依据、对角色的塑造、对舞台行动的影响和对话剧呈现的价值,并提出了形体表现力在塑造角色形象、艺术表达认同和对观众审美引领方面的重要作用。本文的文章架构为:第一章绪论分别介绍研究背景、研究目的及意义和研究过程。第二章形体表现力和话剧表演的理论界定,将对形体表现力和话剧表演的概念、起源和演变以及形体表现力在话剧表演中的作用展开论述。第三章形体表现力在话剧《原野》中的行动剖析,通过本人毕业作品分析话剧《原野》中角色“金子”的形体表现力、其对话剧《原野》舞台行动的影响和形体表现力对舞台呈现的功用。第四章形体表现力在话剧《原野》中的运用与提升,分别从形象塑造、艺术表现认同和审美引领三方面分析形体表现力对话剧表演的深远影响。

李小刚^[2]（2020）在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中研究指明尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。

宋佳星^[3]（2020）在《底层视角下的李宝群话剧剧作研究》文中提出本文以底层视角为出发点,对李宝群现实主义话剧作品中的人物形象、叙事内容、精神内涵及审美意蕴进行系统分析。李宝群的话剧作品主要描述对象是大时代背景下底层百姓,这些剧作在不同方面反映着社会现实,具有震撼心灵的力量,剧作家坚持从实践中获得创作灵感,因此李宝群将社会问题以话剧形式在舞台上演,获得各方好评。以李宝群的底层话剧作为研究对象,可以思考在中国现实主义话剧接下来的前进方向。李宝群的话剧作品具有鲜明的个人特色,剧作家在不同时期创作的人物各不相同,但是不论是话剧人物的设定还是话剧内核的书写,他都将真诚与勇气在作品中体现出来,本文通过具体的文本研究,进一步探求观众的喜好和探讨当下剧作家应该承担怎样的社会责任。从人物形象入手,将人物以不同的人物关系进行总结划分,由此引出作家创作的中心是围绕底层人民展开,这些不同领域不同关系的底层群众构建了李宝群话剧中的人物群像,由人物关系入手分析李宝群如何将“典型环境下的典型人物”塑造的生动传神。对人物分类解析,以日常生活的故事作为题材,以家庭、工作岗位、日常生活里的人物之间的关系划分开来,着重展现不同环境下人物的的不同问题,论证这些深入人心的舞台形象正是以人物关系作为依托展现出来。同时从“家庭”“集体”“社会”三个角度出发,将人物的实践活动和不同的人物形象相结合,以分类的模式对底层人物关系做了基本的划分。深入分析李宝群话剧作品的创作技巧,从话剧结构、语言和剧场形态等方面展开研究。贴近群众的话剧语言是李宝群的特色,方言化的台词让话剧语言亲切自然,歌曲的加入,烘托了整体氛围,体现着话剧作为一门综合性艺术的音乐性。对于话剧结构的变化,李宝群在舞台上将事件以不同的形式进行组合。李宝群的小剧场话剧不仅在演出形式上体现了作家创作水平的进一步提升,同时也是作家对现实主义的新的探索,将李宝群小剧场话剧作为一节单独阐述,李宝群的小剧场话剧为现实主义话剧在中国的发展寻找新的出路。论文以剧本为依托对李宝群具有个人色彩的创作风格进行细节化的阐述,同时在从创作技巧方面探求着李宝群对于底层人民细节的塑造。剧作家将底层人物作为自己的创作中心,多年的生活经验和深入底层人民的生活,使得李宝群对大环境下的底层群众观察的极其细致。李宝群作为知识分子所具有的悲悯情怀和社会责任也在剧中处处体现出来。李宝群做到了戏剧围绕“人”展开,关照底层人民的梦想与尊严。李宝群透过事件本身想要阐发对于人性的思考,突破了人物性格的单一模式,人性的多面性开始在舞台上上演。同时将城市和农村作为二元结构单独分析,在话剧中探讨城市人与农村人如何在谋生的同时保障自身的权利,李宝群呼吁重视底层群众的发言权,关注底层人民生活中存在的困苦和挣扎,这种悲悯情怀让作家的作品有情怀、有温度。通过对李宝群话剧的人物形象、写作技巧、思想内涵进行全面解析,思考李宝群现实主义话剧的研究价值。在市场经济的环境下,话剧发展本身能做到广受好评就很不容易,况且李宝群的剧作不仅在满足群众的欣赏口味,而且还重视对自身戏剧创作水平的提高。作为戏剧艺术的创作者,对于作品的选材和人物的刻画,都起着决定性作用,因此分析不同时期李宝群的作品也可以从剧中感受到剧作家的成长变化。时至今日,我们依然希望底层人民的生活中遇到的问题以艺术的形式展开,引起社会的广泛关注和思考。

林琳^[4]（2020）在《中国独幕话剧研究》文中指出本文以中国独幕话剧为研究对象,通过观照其短小精悍的戏剧结构、灵活多变的创作方式,并对其在中国话剧史上的数次创作高峰进行整体把握和具体分析,试图归纳总结其形成创作高潮的原因以及在特定时代与政治环境下所呈现出来的精神特质。在结构上,本文根据中国独幕话剧半个世纪以来在剧本创作、剧作家群体、观演方式等方面所呈现出来的发展轨迹进行系统的梳理,纵轴上以“五四”时期、抗战时期和建国后“十七年”这三次独幕剧的创作高潮为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为考察对象,避免将独幕剧依附于中国话剧史的年代划分做单纯的“史”的阐述,而是遵循其独有的创作规律,佐证其探索创新、与时代同频共振的精神气质。具体如下:“五四”时期的独幕剧扮演着“引领”和“开创”的角色。胡适的《终身大事》是中国戏剧向现代转型的标志之一。从创作角度来说,独幕剧人物关系简单、情节单一,创作门槛相对较低、易于把握,对于初学者来说,是窥探现代话剧创作门径的现实选择。因此,独幕剧成为五四知识分子涉足现代戏剧创作首选的文体。我国话剧运动的先驱田汉、丁西林、欧阳予倩、洪深等人都是由独幕剧开启自己的创作生涯的。这个时期诞生了《获虎之夜》、《压迫》、《回家以后》、《好儿子》等经典独幕剧作品。由此,独幕剧发挥其开创引领作用,成为五四戏剧文学的主导形态,并在艺术上日臻成熟,出现喷涌之势。抗战阶段的独幕剧与时代同频共振,并呈现出强烈的“探索”和“实验”精神。这一阶段独幕剧的兴盛有其客观现实的演出适用性原因。就地取材、集体编写和移动演出是抗战独幕剧特有的创演方式。抗战演剧队时时巡回于农村、战地、街头进行宣传教育,创造了各种各样的演出形式,如活报剧、街头剧、茶馆剧等等。抗战初期,演出次数最多的街头独幕剧莫过于“好一计鞭子”,即《三江好》、《最后一计》和《放下你的鞭子》。它们随着演剧队进入街头巷尾,在广场上、田野里甚至牲口棚边上演,演员和观众融为一体,创造出新型的观演关系,开拓了中国话剧前所未有的全新演剧形式。建国后“十七年”掀起了又一个独幕剧创演的高潮,这个时期属于独幕剧的关键词是“创新”和“突破”。由于应时的需要、生活积淀的有限以及文艺领导部门的支持,一大批年轻的业余作家加入到独幕剧创作的队伍中,改变了创作主体以职业作家为主的状况;建国初期诞生的一批以妇女自由解放为题材的独幕剧和“第四种剧本”中以《新局长到来之前》、《葡萄烂了》为代表的独幕讽刺喜剧则突破了当时戏剧创作中普遍存在的思想内容雷同、角色形象只有“英雄人物”和作品公式化、概念化的局限。这种探索与突破为中国戏剧发展提供了很好的创作经验。二十世纪八十年代初,随着社会问题剧日渐衰弱而引发的戏剧危机,中国实验戏剧揭开新的历史篇章,这是剧作家们为戏剧探寻出路而大胆创新的结果。但早在1979年谢民创作的独幕剧《我为什么死了》和1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华合作的独幕剧《屋外有热流》中,打破传统形式的实验就已拉开了帷幕。可以说,上世纪八十年代出现的最后一批带有实验性质的独幕剧是它在走向衰败之前的最后一次绝唱。综上所述,独幕剧在不同的历史阶段呈现了三次创作上的高峰,而后在上世纪九十年代,随着话剧艺术的整体衰弱而渐渐淡出人们的视野,现在仅在高校的戏剧教学领域继续发挥作用。其短小精悍、轻便灵活的特质和艺术创作理念,以及对政治形态、社会生活的宣传功能似乎也已被小品等其他小型戏剧样式所继承甚至取代。然而,回顾其曾经有过的辉煌,我们不难发现:中国独幕话剧在不同的历史语境中始终拥有先锋者的姿态,站立在话剧艺术创新开拓的前端,它以自身特有的探索实验精神和与时代同频共振的意识在中国话剧史上留下了浓墨重彩又引人深思的一笔。在当今剧坛每况愈下的创作景况下,回顾中国独幕话剧曾经的荣耀,呼唤独幕剧创新探索的精神和“重场戏意识”,恐怕对当今中国的戏剧创作具有重要的借鉴意义。

郭伟楠^[5]（2020）在《田沁鑫戏剧的中华传统美学精神表现》文中认为田沁鑫是中国当代具有独特艺术追求和艺术个性的话剧导演,其作品以深刻的主题内涵和大胆瑰丽的艺术想象见长。田沁鑫戏剧中表现出的中华传统美学精神不仅丰富了其作品内涵,同时也对中国戏剧的发展颇具当代启迪。中华传统美学精神蕴含于中华优秀传统文化之中,同时也是中华传统美学思想精髓的集中体现,反映了中华民族长期以来的审美和艺术实践经验,集中展现中华民族的审美观和审美追求。本文聚焦于田沁鑫戏剧中表现出的中华传统美学精神及其展现出的艺术个性生命力所在。集中围绕三个问题作出讨论:第一,田沁鑫戏剧中如何表现中华传统美学精神?第二,为何中华传统美学精神在其戏剧中具有很强的生命力?第三,田沁鑫戏剧中表现中华传统美学精神的当代启示有哪些?基于此,本文共分为三章进行讨论。第一章,集中讨论田沁鑫戏剧中如何展现中华传统美学精神。文章从戏剧文本、舞台呈现和编剧创作三个角度对其戏剧中的中华传统美学元素进行系统分析。对于此问题的把握有助于对田沁鑫戏剧中华传统美学精神的表现进行由表及里的认识,进而展现出中华传统美学精神贯穿其戏剧作品产生的每一个环节。第二章,通过对六部具体作品的整体解读,分析讨论为何中华传统美学精神在其戏剧中具有很强的生命力。本章中选取最能够展现田沁鑫戏剧艺术个性的代表作,通过多角度的分析,提炼出每部代表作中最具概括性的中华传统美学精神。以此进一步了解中华传统美学精神在田沁鑫戏剧中的强大生命力。第三章,着重讨论田沁鑫戏剧表现中华传统美学精神的当代启示。田沁鑫戏剧中对于中华传统美学精神的运用,起到了强调文化自信的时代价值作用,点明了中国戏剧市场对于戏剧审美与娱乐双重需求的要义,同时为中国戏剧家在中华传统美学精神的运用和创新上提供了多种可能性借鉴经验,也在潜移默化中塑造了中国戏剧审美的民族性格。田沁鑫戏剧中的中华传统美学精神展现了优秀的中国传统文化,丰富了田沁鑫戏剧创作的艺术个性与价值,也为中国戏剧对于美学精神表现体系的完善添砖加瓦。

邱益倩^[6]（2019）在《产业融合背景下话剧IP影视化开发研究》文中指出作为一门综合性表演艺术,话剧具有现场性、即时性和互动性等特征。这些特征构成了话剧独特的艺术魅力,同时也在一定程度上阻碍了话剧艺术的产业化开发进程。文化工业时代,机械复制造就的低成本流通,快捷便利的休闲放松方式,培育了不断吞噬及消化具有浓厚商业气息的文化产品和服务的网生代观众。话剧这种需要长期投入人力物力财力的艺术形式,已经很难被列入他们的文化消费清单中。在全球化和现代化的冲击下,话剧艺术面临着一系列困境,如演出成本高、原创力不足、缺乏完善的市场化运行机制等。产业融合背景下,话剧生存与发展的危机与契机并存。“IP”这一元素正不断撬动着传统话剧产业的运作模式和经验,一种内藏的裂变隐喻着话剧产业的变革与重构。本文认为,话剧IP作为一种文化艺术资源和版权资源,能够促进话剧艺术的市场化和产业化进程,推动话剧产业与其他产业的融合发展。为了满足用户的文化娱乐消费需求,围绕话剧IP可以进行全产业链、全价值链的战略布局。基于话剧IP的号召力与知名度,对同一话剧IP可以进行动漫、游戏、音乐、影视、文学等各种形态的多元化开发。话剧产业与其他产业领域的用户在话剧IP的带动下开始在这些领域之间流动,话剧市场与泛文娱市场之间也开始产生互补与联动关系。在话剧产业与其他产业的融合过程中,话剧产业与影视产业的融合现象显得尤为突出。话剧产业化的开发类型中有文学化、动漫化、游戏化、影视化等方式。通过对资料数据的整理,本文认为,话剧IP影视化开发是目前能够非常快速有效推动话剧产业化的路径之一。本文关注的“话剧IP影视化开发”是基于话剧IP之上的产业融合式开发。就理论意义而言,本文充实了话剧IP开发运营体系、话剧产业运行机制、话剧产业与影视产业的融合发展理论。就实践意义而言,一方面是对话剧IP影视化开发实践层面的借鉴意义,另一方面是对话剧产业与影视产业融合发展实践问题的借鉴意义。本文紧紧围绕着“话剧IP影视化开发”,通过对大量资料数据的梳理和推导,遵循现状-背景-问题-原因-过程-结果-案例-对策的研究路径,界定了三个核心概念,论述了话剧产业的发展概况、话剧IP影视化开发的问题、话剧IP改编影视剧的问题,分析了话剧IP影视化开发的案例,探究了话剧IP影视化开发的历史脉络、驱动因素、效果效应等发生发展的机理机制,得出了话剧IP影视化开发路径的优化建议。为了把握话剧IP影视化开发的内在机理,本文灵活运用产业经济学、公共政策学、艺术学、文化研究等学科知识,通过借鉴产业融合理论,对话剧IP影视化开发的必要性与可行性,过程路径模式,结果与影响等问题进行了深入探讨。话剧IP影视化开发不仅仅是话剧IP影视化改编问题。本文认为,话剧IP影视化开发还表现为话剧IP在影视产业层面的开发,包括对话剧作品的录制、翻拍、改编、广播、放映、直播、周边文创衍生品、移动剧影院、主题影视乐园等。本文认为,融合式开发是开发的一种重要模式。话剧IP影视化开发也能从侧面体现基于话剧IP的产业融合发展的新业态和新趋势。在话剧IP影视化开发过程中,话剧IP促进了话剧艺术和影视艺术之间的交流与融合,这种融合与交流又引起了话剧产业与影视产业的业态发展和生态布局的变化。通过借鉴产业融合理论,本文试图对话剧IP影视化开发的动力机制和过程模式进行分析。这也为解释话剧IP影视化开发的必要性与可行性、路径或模式、影响与结果提供了理论依据。话剧IP影视化开发的动力因子分为内生动因和外生动因。内生动因包括艺术动因、市场动因和产业动因,外生动因包括政策动因和技术动因。其中,艺术动因是指话剧与影视间有强艺术关联性和弱艺术差异性,以及艺术创新力和艺术生态环境的驱动因素。市场动因是指话剧市场和影视市场的互惠性、从消费者角度出发的市场需求的驱动因素。产业动因是指话剧产业和影视产业之间的产业关联性以及产业升级转型的驱动因素。技术动因是指VR技术、多媒体（舞台、影视）制作技术、话剧IP相关版权技术等高新科技驱动因素。政策动因是指话剧、影视的市场结构垄断因子以及产业管理政策制度的驱动因素。话剧IP影视化开发的驱动机制为竞争和协同。产业融合背景下,话剧IP的影视化开发是从无到有、不断融合、动态演变的过程,并以话剧IP影视化产品的出现为标志物和分水岭。话剧产业与影视产业的融合模式有延伸式、重组式和渗透式三种类型。这三种类型分别对应了话剧产业和影视产业融合的不同阶段。不同阶段出现的融合型产品也为话剧IP的影视化开发提供了参照的样本与模板。随着话剧产业与影视产业的内外部条件的不断演变,话剧院团及公司主动地将业务延伸至影视领域,影视公司也主动地向话剧院团及公司购买话剧IP或者资助话剧IP资源的开发。话剧IP影视化开发的主体通过积极调动与整合行业资源,不断研发话剧IP影视化产品,带动了话剧产业和影视产业的创新和变革。演艺业和影视业为开心麻花集团的主营业务板块,其围绕话剧IP开展的一系列关于影视文本的生产实践活动,能够进一步佐证前文所得出的结论。因此,本文将开心麻花集团作为话剧IP影视化开发的个案研究对象,探讨和总结了该案例的经验和启示。分析表明,开心麻花运营模式是以话剧与影视为核心的多业务协同合作模式。开心麻花话剧IP影视化产品类型丰富,主要包括以下几种形式:电影,春晚小品、网络剧（包括网络剧场、网络情景喜剧）、电视栏目剧、电视综艺竞赛节目。针对开心麻花话剧IP影视化开发现状,本文从以下几个维度对其进行了分析:实现话剧IP价值最大化的条件与路径;开发多种商业话剧类型,探索多元商业模式;以话剧IP为核心,促进话剧产业与影视产业的融合发展。根据本文在第一章论述的话剧产业发展概况,第二章提出的话剧IP影视化开发的问题,第三章归纳的话剧IP影视化开发的理论,以及第四章总结的个案经验和启示,本文在第五章中分别从政府、市场和社会三大层面对话剧IP影视化开发路径提出了相应的优化建议。研究表明,话剧IP影视化开发的主要问题为:话剧IP改编乱像,大多为单向影视化改编;过于迎合市场需求,缺乏优质原创话剧IP;用户错位不统一,话剧IP联动效应不佳;未形成闭环产业链,产业内外融合度低。话剧IP改编影视剧的主要问题为:在内容创作方面,未注意话剧与影视的艺术差异性,改编效果欠佳;在内容生产方面,话剧演员受话剧表演惯性所束,其影视表演有局限性;在市场开发方面,话剧IP改编影视剧类型单一,市场开发程度低;在IP开发的持续性方面,改编剧市场趋于饱和,话剧IP仍需持续打造。针对以上问题,本文认为,就政府层面而言,可以从以下几个方面来建立以话剧IP保护与开发为核心的内容产业融合发展制度体系:激励提升科技创新力,减轻融合客观障碍;实时监管预测融合阶段,动态转换管理调控模式;健全体制机制及政策体系,提供融合外部环境支撑;再造城市文化空间,推动“话剧+影视”产业融合发展。就市场层面而言,可以从以下几个方面来激发话剧产业与影视产业的IP融合发展活力:分化合流受众群体,分类建立反馈机制;加大原创话剧IP供给,研发融合型产品服务;突出话剧独特灵氛光晕,促进多种艺术形态融合;加深产业生态多元融合,加强产业内外部联动发展。就社会层面而言,可以从以下几个方面来构筑话剧产业与影视产业融合发展的社会公众基础:整合社交媒体资源,转变升级消费者角色;发挥自组织运行优势,推动话剧进入新观演场域;构建产学研一体化模式,深入探究融合内在机理;积极普及话剧艺术教育,扩容受众及复合型专业型人才。

臧玉^[7]（2019）在《《剧本》期刊专栏研究（2000-2010）》文中研究说明自中国第一份戏剧期刊《二十世纪大舞台》诞生至今,大量戏剧类期刊相继涌现,它们以各自的风采记录了中国现代戏剧发展的曲折历程。本文所研究的《剧本》期刊便是其中的开拓者和领先者。论文全面梳理了2000年至2010年的《剧本》期刊及相关资料,采用整体观照和具体现象解读相结合的方法,对其中的“专栏”展开研究。绪论部分,介绍了论题的来源与创新点、研究意义、研究现状以及相关文献综述等。第一章,对《剧本》期刊进行概述,主要从期刊创刊缘起、历史沿革与当下发展三方面入手进行梳理整合。第二章,对《剧本》专栏设置概况进行研究,依托基本构成与风貌、专栏的编排特色与专栏的价值观念三部分展开论述。第三章则立足刊载剧作品的专栏,对《剧本》专栏中从“话剧剧本”专栏到“戏曲”专栏以及不同刊载戏剧作品专栏,对其中的种类与分布、选材与导向和立意与追求深入分析。第四章将研究重点聚焦于刊载剧作家的专栏,对其中“剧作家研究”、“剧作家写真”和专题研讨会三部分专栏内容进行系统分析。与第二、三章研究内容相辅相成,第五章则立足于刊载戏剧评论的专栏,从“新作感觉·剧评”到“每月剧论”,对不同专栏反映出的独白与对话、群策与反思和兼容与抵牾进行分析与解读。第六章论述了《剧本》专栏的历史价值和现实意义,前者是从知识分子的话语阵地和社会变迁的记录者两方面,具体探讨其与当下同类戏剧期刊以及戏剧发展之间的关系以及对当下戏剧发展所发挥的作用;后者则从指导意义和借鉴意义入手,着重对期刊专栏进行宏观的审视与考察,以全面探讨其客观严肃的办刊态度和通俗而不媚俗的刊物品格。总的来说,2000年至2010年间的《剧本》期刊专栏以其丰富可观的数量、全面详实的内容和生动有趣的理论研究在同类型戏剧期刊中自成一格、独树一帜。而且,期刊生存的外部环境与期刊自身的发展状态异于其他各个时期,具有非常高的研究价值。

黄碧君^[8]（2019）在《剧场中导演精神与文本精神的对峙与融合》文中进行了进一步梳理在现代的剧场中,戏剧的创作向来有两个作者,其一是进行剧本创作的编剧,其二是进行舞台诠释的导演。二者在创作的过程中,对戏剧的表达形式有着不同追求,前者尊崇“文本精神”,而后者宣扬“导演精神”。在戏剧发展的源流中,这两种精神在戏剧中一直处于融合与对峙的交替之中,并因此推动戏剧及其思潮往前发展与演变。论文从西方戏剧史及理论着手,回溯不同时期的戏剧流派,分别解析“导演精神”与“文本精神”二者之间的矛盾关系,并以史观今,反思中国当代小剧场戏剧在其影响下所呈现的总体状态及发展趋势。论文的整体构架如下:绪论部分概述“文本精神”与“导演精神”之间的矛盾关系,并阐述二者的意义边界,分析关于本选题的研究状况,探讨论文的研究方法及步骤。第一章着眼于文本精神与导演精神的历史演变。以现代戏剧中“导演”这一角色的出现作为节点,将西方戏剧史分为两大板块,分析“文本精神”与“导演精神”二者在西方戏剧历史发展源流中的演变过程,针对不同时期的戏剧事件、戏剧主张及戏剧理论,深入探究,以便梳理出二者之所以产生矛盾的根本原因。第二章聚焦于导演精神与文本精神之间的对应关系。首先以阿尔托戏剧观影响下的西方剧场中导演精神的重视为源起,接着以后现代戏剧、新现实主义戏剧等戏剧思潮与流派的理论与实践进行例证,试图从后现代戏剧的“退潮”以及新现实主义戏剧的“回归”等发展趋势中厘清导演精神与文本精神之间矛盾关系对戏剧产生的重要影响。第三章以史观今,反思中国当代小剧场戏剧的发展。对比中国当代小剧场戏剧与西方后现代戏剧在戏剧观上的差异,探讨“导演精神”与“文本精神”的矛盾关系之于中国当代戏剧的影响,并从现象看本质分析中国当代小剧场戏剧发展趋势及其困境。概括而言,论文旨在通过分明解析西方戏剧发展脉络中“导演精神”与“文本精神”二者之间的矛盾关系,思考两种精神对于戏剧创作及表达的根本作用与影响,并反思中国当代小剧场戏剧发展状态。

许琳^[9]（2019）在《1994年后话剧改编电影策略研究》文中研究说明近几年的改编电影以小说、话剧、漫画等作品最为受到影视制作者的关注。本文所探讨的话剧改编电影虽发展时间已有数十年,但更多是以单片研究出现于理论界,因此在群体性研究缺失的情况下,笔者认为对于中国本土的话剧改编电影进行现象研究是很有必要的。第一章以1994年作为时间节点,确立了话剧改编电影的研究范围,归纳总结了1994年前后改编电影的主要变化。第二章立足话剧艺术中最重要的台词艺术,按不同形式、不同作用对台词在影视化转换中的改变进行了分析,提出了改编过程中的得与失。第三章立足人物表演,将舞台表演与镜头前表演进行比较,研究了以“演员主体”为依托的舞台演出与“导演主体”为目的的镜头表演之间的异同。第四章关注电影美学中独特的视听艺术,分析了话剧剧本在改编成电影时,所面临的镜头、光线、声音等诸多问题,如何合理利用电影元素是本章主要探讨的问题。

陶璐^[10]（2018）在《在“流转”中追求艺术创作的自由——访剧作家郭启宏》文中认为郭启宏简介:当代剧作家、诗人、小说和散文作家,广东潮州人,1940年生,1961年毕业于中山大学中文系,现为北京人民艺术剧院一级编剧、北京戏剧家协会名誉主席、中国艺术研究院研究生导师,享受国务院特殊津贴。已发表各类作品一千余万字,其中有34部作品获73项国家级或省部级奖。主要作品有话剧《李白》《天之骄子》《知己》《小镇畸人》《大讼师》,昆曲《南唐遗事》《司马相如》《西施》《李清照》,京剧《司马迁》《花蕊》,评剧《向

二、小剧场话剧创作“三题”（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、小剧场话剧创作“三题”（论文提纲范文）

（1）话剧《原野》中形体表现力的应用研究（论文提纲范文）

（2）尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响（论文提纲范文）

（3）底层视角下的李宝群话剧剧作研究（论文提纲范文）

（4）中国独幕话剧研究（论文提纲范文）

（5）田沁鑫戏剧的中华传统美学精神表现（论文提纲范文）

（6）产业融合背景下话剧IP影视化开发研究（论文提纲范文）

（7）《剧本》期刊专栏研究（2000-2010）（论文提纲范文）

（8）剧场中导演精神与文本精神的对峙与融合（论文提纲范文）

（9）1994年后话剧改编电影策略研究（论文提纲范文）

（10）在“流转”中追求艺术创作的自由——访剧作家郭启宏（论文提纲范文）

四、小剧场话剧创作“三题”（论文参考文献）

• [1]话剧《原野》中形体表现力的应用研究[D]. 许天姿. 哈尔滨师范大学, 2021(08)
• [2]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
• [3]底层视角下的李宝群话剧剧作研究[D]. 宋佳星. 河南大学, 2020(03)
• [4]中国独幕话剧研究[D]. 林琳. 上海戏剧学院, 2020(12)
• [5]田沁鑫戏剧的中华传统美学精神表现[D]. 郭伟楠. 内蒙古大学, 2020(01)
• [6]产业融合背景下话剧IP影视化开发研究[D]. 邱益倩. 华东政法大学, 2019(03)
• [7]《剧本》期刊专栏研究（2000-2010）[D]. 臧玉. 安徽师范大学, 2019(01)
• [8]剧场中导演精神与文本精神的对峙与融合[D]. 黄碧君. 湖南师范大学, 2019(01)
• [9]1994年后话剧改编电影策略研究[D]. 许琳. 南京师范大学, 2019(03)
• [10]在“流转”中追求艺术创作的自由——访剧作家郭启宏[J]. 陶璐. 中国文艺评论, 2018(05)

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