一、法国当代舞蹈家莫里斯·贝雅（论文文献综述）
张梦毅[1]（2021）在《现代芭蕾《遥不可及的爱》的创作与表达》文中研究说明现如今,许多芭蕾舞作品与以往相比,题材选取存在区别。从以往的王子、公主再到如今观众欣然接受的现实题材,现代芭蕾舞作品在借鉴古典芭蕾舞作品动作语汇与表现形式的基础上进行再创作,形成区别古典芭蕾的风格特征。文章以舞蹈家谭元元在《传承者之中国意象》节目中演绎的现代芭蕾舞作品《遥不可及的爱》作为研究案例,就这部作品的创作背景、艺术特征、动作语汇等方面进行剖析,目的在于探析现代芭蕾的艺术特征,以期促进现代芭蕾创作与表演的发展,为现代芭蕾舞作品的创作范畴提供借鉴与帮助。
宁亚群[2]（2021）在《中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究》文中进行了进一步梳理中国古典舞与西方芭蕾舞分别是中西方最具代表性的两大舞蹈形态。从审美文化学的视角对两者进行比较研究,对于更加精准地把握中西方舞蹈艺术各具特色的审美特征,并由此更加深入地认识中西方之间有同有异的审美文化禀性,以进一步促进全球化语境下的中西方化对话与交流,无疑有着重要的学术价值和理论意义。从概念内涵来讲,中国古典舞分为“历史形态”与“当代形态”两种存在形态。“历史形态”的中国古典舞主要指中国古代传统舞蹈,它在历史发展过程中未能保存下来。“当代形态”的中国古典舞则特指新中国成立以后,由舞蹈家在综合提取戏曲舞蹈、汉唐舞蹈、敦煌舞蹈、甚至少数民族古典舞蹈等样式的基础上所建构的舞种,其建构力求与“历史形态”的中国古典舞在审美理想、内涵意蕴上达到较高的统一性,迄今形成了“身韵古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”“昆舞”“梨园舞蹈”“唐乐舞”六大类型,本论文重点采用早期形成的“身韵古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”三个类型以作阐述。西方芭蕾舞发源于文艺复兴时期的意大利,在法国宫廷的努力下开始朝着一门独立的舞蹈种类发展。后传播至俄罗斯、丹麦等其它欧洲国家,至今已发展成为具有世界影响力的全球性舞种。经过“早期芭蕾”“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”“现代芭蕾”几个时期的发展,最终形成统一名为“西方芭蕾舞”的欧洲代表性古典舞种。西方芭蕾舞于欧洲多个国家兴盛发展,并因其训练的科学性,而广泛应用于全球各个国家专业舞蹈艺术院校与团体的基础训练中。就此前的学术研究来讲,中国古典舞与西方芭蕾舞的研究成果多集中于舞蹈的艺术性、技术性层面,间或有舞蹈美学、舞蹈文化等探究。但针对中国古典舞与西方芭蕾舞在审美文化层面的比较研究,则未见直接相关的成果。鉴于这一问题,本文在现有的研究基础上,对中国古典舞与西方芭蕾舞进行艺术本体与审美文化层面的系统比较,以期更为科学地认识中国古典舞与西方芭蕾舞,为东、西方舞蹈艺术之间的互鉴与交流提供思路。本文将从中国古典舞与西方芭蕾舞之生成路径、传播接受、审美蕴涵、演变趋势四个基本方面,对中国古典舞与西方芭蕾舞进行比较研究。导论分三部分,第一部分将对研究对象与选题缘由进行阐述。本文认为,中国古典舞与西方芭蕾舞分别是中西方最具代表性两大舞蹈形态。通过对两个舞种的比较研究,可以实现舞蹈本体、审美文化、对话交流三个层面的价值。第二部分对国内外研究现状进行分析,第三部分对论文的研究思路与研究方法进行陈述。在研究思路上,对研究的具体内容进行有逻辑、有层次的展开,在研究方法上,鉴于本文选题的学科交叉性与综合性,本文在综合运用论文撰写通用研究方法的同时,借鉴比较美学、比较艺术学中具有影响力的研究方法,从丰富庞杂的舞蹈现象中探寻关于两个古典舞种的相同性与差异性。第一章是对中国古典舞与西方芭蕾舞的比较性概述。第一节对两个舞种的概念进行界定。第二节进一步规范两者的范畴,其范畴的界定是通过解决围绕两个舞种而分别产生的三个争议确定的,结论为:对中国古典舞而言,其范畴涵盖“历史形态”与“当代形态”两类;现存舞蹈影像资料的部分作品具有“古典性”;因社会制度变化而产生的对相同母题的不同解读是合理的。对西方芭蕾舞而言,确定其第三个时期名称为“古典芭蕾”,将“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”同视为西方芭蕾舞发展史上的代表性时期,对西方芭蕾舞与现代舞之于西方审美文化的代表性进行判断。第三节对两者的发展脉落作简单扼要的梳理和解读。第二章将比较两个古典舞种的三次转变,这三次转变既与美学层面“美”和“善”的分离密切相关,又与历史发展过程中两者艺术地位的确立紧密关联,艺术地位的确立既带来了艺术本体之“古典性”的生成,同时带给作为审美主体的人类关于艺术诗性的沉思。第三章通过传播方式与艺术接受两个层面,进一步比较中国古典舞与西方芭蕾舞发展过程中产生的变化:传播媒介与传播生态的变化带给两个古典舞种传播方式更多未知的可能,而作为舞蹈传播的另一方——艺术接受,则在舞蹈受众的变化中,引发本文对于舞蹈传播是否会终结以及传播中心之转移的思考。第四章比较两大舞蹈艺术的审美蕴涵。第一节从舞蹈本体层面分析:中国古典舞与西方芭蕾舞在典型化、节奏化、造型化三个方面都具备对和谐的追求,两者分别以“拧”“倾”“圆”“曲”与“开”“绷”“直”“立”为外化特征,这是两个古典舞种肢体美学的研究起点;第二节着力对两个舞种“乐”“舞”天然不可分割的关联进行分析,并阐述中国古典音乐之五声调式与西方芭蕾舞之大小调式如何在和声之“和”的基础上,分别与各自所属的古典舞种形成了真正意义上视、听完备的效果。此外,本节还对两个古典舞种的服饰与舞台美术进行简要分析。本章通过对两个古典舞种舞蹈本体、音乐、服饰与舞台美术之技术层面的分析,引入对审美特征与审美理想的阐释。第五章比较研究现代语境中两大舞蹈的演变路径。第一节通过对“古典”是否在中西方社会“退场”这一历史现实的分析,对中国古典舞与西方芭蕾舞之“灵韵”的保留样态及演变趋势进行判断,得出两个古典舞种之“虚灵妙合”与“庄肃雅正”的不同灵韵特征。第二节从“诗缘情”与Ballet词义溯源入手,分别对两个舞种在抒情与叙事方面的偏重程度作持续性的预测。第三节对中国古典舞与西方芭蕾舞的机遇与挑战作出分析判断。结语部分简要回顾、总结了前五章的内容,并在确证中国古典舞与西方芭蕾舞同异相间之基本状况的前提下进行了两重延展:其一,跳出舞蹈本体,在更为宏阔的视阈中探索这种异同状况所生成的文化缘由;其二,回到舞蹈本体,针对两个古典舞种的自身状况给出三项答解和说明。
陈钰[3]（2021）在《当代舞剧的伦理意蕴研究》文中认为
刘青弋[4]（2020）在《现实题材舞蹈创作与中国当代舞建设》文中指出能够被称为"当代艺术"的舞蹈应该具备两个基本的前提条件:第一,是在时间和空间意义上的"活在当下";第二,是具备在艺术价值意义上的创新—在表现视角、题材、内涵、语言以及思维方式、思想感情等方面是与新的历史时空与时俱进的、对应的、平行的,即在思想内涵和艺术表现方面都应是"现在进行时"的,因而也是原创的。因此,中国当代舞建设与现实题材舞蹈创作之间有着密不可分的关系。因为"现实题材"概念内涵的一个层面是指与非现实题材相对,是拥抱现实生活、真实表现人生命运的题材;而另一个层面还与历史现实题材相对,强调表现当下时代的现实和社会人生的题材。换言之,"现实题材舞蹈"的关键词就在于"现实",是指现实生活、现实人生、现实世界的"现在进行时"。而中国当代舞建设的缺失正是对这一"现在进行时"的"现实题材舞蹈"创作的匮乏。
谢飞[5]（2020）在《鞠守镐舞蹈艺术论》文中研究说明鞠守镐是韩国传统舞巨匠、无形文化财传授者,更是重构民族形式、融通东西文化的创作者。纵观鞠守镐近五十载的舞蹈艺术历程,他都在反复叩问并致力于解决一个问题:如何使韩国舞蹈世界化。在此过程中,他势必面对何看待与处理新/旧、传统/现代、民族/世界、特殊/普遍、东方/西方的关系问题。这也是亚洲艺术家所共同面对的艺术课题,所共同遭遇的“艺术命运”。鞠守镐不仅对上述问题有着深刻的个人思索,也在世界舞台上有着大量成功实践。其舞蹈创作的历程与方法、经验与原理,能够为中国艺术工作者提供一定启示。本文作为对鞠守镐的个案研究,从舞蹈艺术道路、舞蹈艺术观念、舞蹈创作特征与舞蹈表演特征四个方面对他进行系统研究,由此抓住鞠守镐的“个人同一性”——“跳着韩国舞蹈去见全世界的人”。这句话不只是他的个人具体经验与特殊契机的表述,更可在总体上揭呈鞠守镐的艺术实践历程,呈示其艺术思想道路的整体图景,蕴含其创作与表演的独特之法。通过对其“个人同一性”的把握,进一步揭示这一典型个案中寄寓的普遍启示。论文由五部分构成:第一章,考察鞠守镐的舞蹈艺术道路（1948至今）。首先,讲述鞠守镐的幼年经历、求学情况及艺术入门过程（1948-1973）,并指出该阶段的因缘际遇与他后来思想形成与舞蹈创作的联系。其次,揭示鞠守镐艺术活动历程和各时期特征。关于其正式从艺道路,可划分为时间上有所交叠的两个阶段:一是作为演员（舞者）的阶段（1973-1985）;二是作为编导（创作者）的阶段（1983至今）。而创作阶段又分为三期:第一期（1983-1990）特点是“大地情怀”,追求民俗性与本土性。第二期（1991-2000）特点是“历史化”与“世界化”双向探索。第三期（2000至今）特点是“从心”的自由与自然。第二章,探讨鞠守镐的舞蹈艺术观念,揭示其思想的整体图景。该图景包括三个面向:一是“在地根植”,主张舞蹈是根植于故土人世的舞动;二是“灵根重塑”,主张对传统的“历史化寻根”与“创作化再造”;三是“遭遇世界”,主张用世界性眼光看民族舞蹈。他的思想突破了过去与未来、独特与普遍、民族与世界的二元对立结构。第三章,分析鞠守镐的舞蹈创作特征。首先,本文指明鞠守镐舞蹈创作中存在三个轴心,即民俗性、历史性与世界性。纵观其舞蹈创作历程,他的创作经历了一次嬗变,形成了三个轴心,即由1980年代的“民俗性”转向1990年代以来的“历史性”与“世界性”。1980年代,鞠守镐深受农乐艺术与巫俗文化影响,作品具有较强的民俗性,具有浓郁的“大地情怀”。1990年代以来,其创作兼具开放性与内聚力,在两个方向上展开:一方面向历史探索,发掘古代历史素材中的舞蹈资源,并将这些素材进行再创作;另一方面向世界开放,在民族视域与世界视域的互动中构造韩国舞蹈新形态,提升民族舞蹈的国际影响力与竞争力。其次,提炼鞠守镐舞蹈创作的两个倾向,即“折中性”与“综合性”。在他的作品中,可以看到他尝试在韩国文化（延伸说是东方文化）与西方文化冲突之间完成一种“舞蹈美学折中主义”,即一种将不同美学风格与舞蹈语言混合的实验。鞠守镐追求剧场艺术的综合性,坚持将韩国文化乃至东方文化“多层面”地融入舞蹈艺术,超越了一般的舞蹈艺术范畴,因此他可被称为“综合型舞台艺术家”。最后,归纳鞠守镐舞蹈作品的主题意蕴,即多重悲剧（原始共同体的生活悲剧感、文化冲突的悲剧、历史与人性的悲剧）与东方思想。第四章,概括鞠守镐的舞蹈表演特征。他在动作形态展现出沉稳的姿态、立挺的体态、刚柔的神态与灵展的动态;在美感传达上,既有《立舞》天人和谐之美,也给人《琴舞》心物交感的体验,并具有《长恨歌》的儒雅端重、《男舞》的阳刚气节以及《煞儿普里》的肃穆沉静。此外,他不会使自己的表演限制于某一定式,而是因应世界的目光进行表演创新,在因地制宜、与他者对话中显现“韩国性”。第五章,详析鞠守镐的代表作《鼓的大合奏》。《鼓的大合奏》是一部“多鼓合一”的综合性表演的作品,包括杖鼓、大鼓、圆鼓、立鼓、五面鼓、半鼓、经鼓以及手鼓。多种鼓的结合、错综复杂的鼓点、丰富交织的节奏型、击鼓与舞蹈的巧妙融合,构成了整部作品的艺术特点,亦即多鼓对话、长短交响与鼓舞合一。这在整体上展现出多鼓共融下的舞韵交响。第六章,立足中国舞蹈发展实际,从鞠守镐的舞蹈观念与实践中提炼出有益的艺术启示。对于中国舞蹈而言,鞠守镐带来以下三点启发:第一,保持“遭遇”的视域,即坚持内外视域互动与古今视域融合;第二,追求“有根”的创作,即取得舞蹈创作的基本定向,并追求“有人”与“及物”的统一;第三,树立“创作者”意识,除了拥有“自由尝试”的意识之外,还须坚持“高峰意识”与“扎根意识”并举,凸显多重文化结合中的“有我之境”。
蔡露[6]（2020）在《中外舞蹈交流史上的翻译家 ——朱立人的个案研究》文中认为在中外舞蹈交流史上,翻译家的存在是隐而不显的,他们常常隐没在文本背后,转述、传达着原作的意旨,构架起中外舞蹈交流的桥梁。朱立人作为新中国第一代舞蹈翻译家,他的舞蹈译文,译笔忠实、语言通达,在延长原作生命之余,一并丰富了中国本土的舞论学说。本文拟在中外舞蹈交流背景下,运用史论结合的方式从历史学、舞蹈学、翻译文化史、传播学等角度分析、考察朱立人的翻译实践和舞论学说,并在此基础上总结、梳理他与中外舞蹈交流之间的内在关联。本文主体部分共分为四章:第一章,结合近代文艺翻译的现代转型,回顾文艺翻译与舞蹈交流之间的历史渊源,继而引出中国专业舞蹈翻译的缘起。北京舞蹈学校成立之初,肩负着社会主义先进文艺建设的使命,而与中国同属于社会主义阵营的苏联,在舞蹈教学、编创方面积累了丰富的经验,因此成为北京舞蹈学校于当时学习和取鉴的主要对象。随着苏联专家陆续来华、中苏舞蹈交流日益频繁,舞蹈翻译人才为该校的发展做出了不可或缺的贡献。第二章,根据朱立人不同时期的舞蹈翻译实践,探究中苏舞蹈交流是如何伴随着中苏关系的冷暖而发生变化。朱立人的译舞生涯,共分为四个时期,每个时期都有不同的选材侧重——他前期的舞蹈译文主要集中在舞蹈应用理论之上,后期则对舞蹈基础理论有所偏重,而他在不同时期的译本选择,既与微观的舞校发展需求相适应,也与宏观的时代、文化、社会背景相关联。第三章,通过分析朱立人的舞蹈译文,揭示其每个独立译文文本生成的显性和隐性机制。朱立人的舞蹈译文,从译本的选择、到原文意义的阐释,直至最后的输出,都是基于主客观多重因素的考量,其背后更有译者的应用指向。朱立人每篇舞蹈译文的生成,都是独一无二的,既体现着他个人的匠心独运,同时也深刻贴合着特定时代与舞蹈学科发展的需要。第四章,回顾朱立人一生的舞蹈治学成果,对他的舞蹈译文与着述,做出比较客观的评价。在舞蹈翻译成果方面,他的舞蹈译文虽对中国舞蹈学科发展起到了巨大的推动作用,但也因时代和历史等客观因素的限制,在选材范围和完整性方面略有不足。在舞蹈史论研究方面,由他编撰完成的《西方芭蕾史纲》一书,为中国学者积极探索西方舞蹈史论研究领域,做出了有益的尝试,并具有开风气之先的意义。朱立人一生译笔不辍,勤奋着书,无论是他前期对舞蹈应用理论的译介,还是后期对舞蹈基础理论的偏重,其最终目的,都是想要推动中苏-俄两国舞蹈文化间的交流。而他在不同时期的选材侧重,则既展现了他身为中国学者的文化自觉,以及对中国舞蹈学科建设的孜孜以求,也反映出他作为舞蹈翻译家,毕生为中外舞蹈交流做出的不懈努力。
程汇聪[7]（2020）在《皮埃尔·亨利/皮埃尔·舍费尔《孤独者的交响乐》（Symphonie pour un homme seul：Concerto desambiguites ）初探》文中指出本文以皮埃尔·舍费尔与皮埃尔·亨利于1950年共同完成创作的《孤独者的交响乐》为研究对象。这一部作品是具体音乐早期的代表作之一,虽然不是历史上第一部具体音乐作品（第一部公开发表的作品为皮埃尔·舍费尔所创作的《地铁练习曲》）,但是此作品的诞生对于“具体音乐研究小组”（Groupe de Recherche de Musique Concrete）的创立具有重要意义,而这一小组也深深影响着后续音乐的发展,由于其创新音乐理念以及思想,吸引了一大批当时初出茅庐、日后鼎鼎大名的作曲家,比如:梅西安、布列兹、施托克豪森等等,他们在追寻新音色的道路上不断探究,因此,当GRMC成立电子原声音乐工作室之后,他们立即被吸引了过来,希望通过电子音乐的思维方式以及技术手段,对新音色进行更进一步的发掘。本文通过研究这一首作品,将其内部的声音材料进行分类与分析。并在此基础上,寻找本曲发展过程中的内在思维逻辑,以新音色、新结构的角度探索这一个对当时来说全新的艺术形式,可以说在当时西欧地区对新音色狂热追求的思潮中,打开了一道新的通道。由于电子音乐的分析与传统的音乐分析形则各异,内则相通。笔者希望借助分类图示、表格的方法来说明基本的音响材料,引申到各个材料的发展问题上来。所以还是围绕动机与发展的问题来展开讨论。
林辰[8]（2018）在《论T.S.艾略特戏剧的仪式化》文中研究说明T.S.艾略特的戏剧呈现了突出的仪式化特点。在戏剧表现形式上,他借用了与原始仪式有密切联系的人类早期戏剧形式（如古希腊戏剧、中世纪基督教戏剧）和仍旧保留着原始仪式的当今艺术门类（如非洲黑人艺术、日本能剧）,从中汲取了戏剧表演手段和素材,如戏剧台词的韵律节奏与俚语、戏剧表演道具等等。而在戏剧内部结构上,艾略特借用了弗雷泽在《金枝》中所提出的植物神崇拜仪式中的“生-死-重生”模式和康福德在《古希腊喜剧起源》中所提出模拟原始植物神崇拜仪式的“阿里斯多芬式”结构。其戏剧仪式化同时也呈现出“历时性”和“共时性”的双重复合特征。一方面,“面向过去”,关注原始社会、仪式及其在后代艺术形式中的残存,如黑人艺术、日本能剧、古希腊戏剧;另一方面则将着眼点放置到当今文坛,关注现代艺术的最新流变。艾略特的仪式化理论的理论来源广泛。首先,应归因于其早期的哲学学习和思考,他在辨析和吸收了柏格森主义、实用主义和绝对唯心主义之后,最终倾向于布莱德利的“直接经验”理论,认为这一理论能够最终解决困扰他已久的真理之路的问题。而布莱德利的“直接经验”理论直接导向了非西方现代逻辑的原始思维阶段。接着,艾略特追随涂尔干和布留尔的“集体表象”理论,最终确立了他对原始思维和仪式的基本认识。而在如何将这一基本认识运用到文学创作这方面,艾略特借鉴了弗雷泽的植物神崇拜仪式的基本框架,以及剑桥学派所讨论的仪式在文学,特别是戏剧中的实践范例,最终确定了其戏剧仪式化的理论基础。在此基础之上,艾略特确立了自己的仪式化戏剧理论。首先,其理论建构基于对当代戏剧,他反对当代盛行的自然主义戏剧,认为当代戏剧的主要问题是缺乏传统。其次,艾略特分别从内在结构、语言和人物设置三方面归纳了仪式化戏剧的要素。最后,艾略特将戏剧仪式化的目的归结为艺术价值和社会功能的结合。
刘碧珍[9]（2017）在《叙述声音研究》文中进行了进一步梳理叙述声音是西方文论中的重要概念,也是叙事学研究的重要对象。它与叙述交流中的诸多因素存在密切联系,直接影响文本意义的生成与传达。但是由于多种原因,此概念长久以来未被准确定义,有必要对叙述声音理论进行深入研究。这是本论文写作的缘由。叙述声音是一种隐喻意义上的声音,它是对叙述文本中显露作者意识的话语迹象的隐喻,这些话语迹象体现叙述主体与叙述行为的关系。叙述声音与其传达的内容一体无分。我们常常从不同的角度认识它:如认为叙述声音可以隐喻读者接收和解读出的文本意义,也可指表露作者意图的叙述话语或符号,或指叙述者为创设特定叙述情境而使用的叙述策略。更多时候我们认为叙述声音是读者从文本中感知到的作者意识。如何去探究叙述声音,首先要思考的是角度的问题。本论文在全面梳理国内外相关研究成果的基础上,全方位、多视角地阐述叙事学与当代西方文论中的叙述声音理论,识别与辨析叙述声音概念。在叙事学视阈下,借鉴其他学科的研究思路和方法,探析小说文本中叙述声音的来源,解析其形态,概括其特征与功能,思考其他文类以及非文学文本中的叙述声音问题,阐释叙述声音在文本建构、读者接受和文化交流中的意义与价值。本论文共分六章,包括叙述声音的概念、主体、构成要素、特征和功能等问题。第一章辨析叙述声音概念。该章梳理西方文学理论中与“声音”概念相关的研究成果,追述叙述声音术语的缘起和发展。同时参照中国古代文学理论和近现代作家的创作理论与实践,与之对照分析。为下文结合具体文本对叙述声音展开研究准备理论基础。第二章探析叙述声音来源。首先从作者创作的角度,借助社会历史批评理论和精神分析学说,分析作者、隐含的作者与文学创作的关系,找出叙述主体与叙述声音的内在联系。其次从文本传播的角度,借助叙事学和传播学理论,按照叙述者人称和叙述层次的不同分析叙述声音的差异,关注叙述声音在文化传播中的变化。最后从读者接受的角度,借助认知叙事学、接受美学和读者反应批评等理论,研究受述者与叙述声音的关系。第三章解析叙述声音构成与分类。叙述声音是文体、语气和价值观的融合,是叙事的一个成分。在文本中,叙述声音构成要素比较复杂。叙述声音在书面文本中是不会发出真正的声音,但是却会在字里行间显露迹象。“迹象”与文体、语气、叙述意图和作者的价值观等因素相关。叙述声音在具体文本中会有不同的类型。这部分主要借助叙事学、文化语言学的理论进行分析。第四章分析叙述声音特征。叙述声音在不同文本、同一文本的不同叙述层中有不一样的表现,呈现多样的特征。叙述声音虽然是一种隐喻的说法,但是因为它冠以声音这样的名称,且人们的思维方式也是隐喻性。所以在特征上它具备与自然之声的相似性,如:模糊与清晰（隐逸与明晰）、可靠性与不可靠性、单一与复调、呼应与回响。同时叙述声音毕竟是一种语音,与人相关,所以它又有其独特性、自我呈现性和相关性等特征。因而我们可以在一定程度上把它看作是对自然之声的模仿与超越。第五章探究叙述声音功能。叙述声音具有构建文本世界、表现作家的“独一之诗”和主体价值以及反映社会规约和文化习俗的功能,因而叙述声音具有社会历史与审美的价值。第六章研究跨媒介、跨学科叙事中的叙述声音。叙事学研究发展到后经典叙事学研究的阶段,对叙述声音的关注必然也需突破媒介和学科的界限,该部分是在对叙述声音结构形态、分类、特征和功能已做分析的基础之上,再观照非虚构性叙事文本中的叙述声音,例如微信叙事、教育叙事和法律叙事。这些文本与生活联系紧密,在很大程度上就是对现实的干预之作,所以本文的研究侧重于关注叙述声音所传达的语义,解读叙述声音与现实生活的关系。
刘垚梦[10]（2015）在《伊莎多拉·邓肯舞蹈思想的美学分析》文中提出美国舞蹈家伊莎多拉?邓肯（1877–1927）是“现代舞”这一新兴舞蹈流派的早期创始人之一。在西方舞蹈史上,邓肯被誉为“现代舞之母”,并与法国现代雕塑家罗丹、西班牙立体派画家毕加索齐名,是20世纪西方最伟大的现代派艺术家之一。邓肯创立的“现代舞”这一舞蹈流派打破了西方舞坛从19世纪末至20世纪初由古典芭蕾一统天下的局面。从此,“现代舞”与“芭蕾舞”成为20世纪西方舞蹈界最重要的两大舞种,它们以其截然不同的审美风格为西方舞台带来了异彩纷呈、颇具张力的艺术面貌。邓肯是一位站在“古典艺术”与“现代艺术”转折点上的舞蹈家,在她的舞蹈艺术中蕴含了“古典与现代”、“传统与革新”的众多因素和矛盾。正是这些因素和矛盾,使得邓肯的现代舞从对古典芭蕾的反叛中,产生出了崭新的舞蹈形式。本文运用美学分析的方式,集中对邓肯舞蹈思想中所包含的多方面内容进行深入的分析和探讨,并得出以下结论:在舞蹈风格方面,邓肯反叛古典芭蕾的机械化和程式化。她一方面在对大自然的观察中获得艺术的灵感,提出了“美即自然”的舞蹈理念,并用舞蹈表现自然人体的曲线美。另一方面,她又对古希腊艺术怀有深深的眷恋,并从古希腊瓶画和雕刻的造型中启发舞姿的创造;在舞蹈编创方面,邓肯善于从音乐中获得舞蹈的灵感,她用舞动的身体表现音乐中富含的精神和情感;在舞蹈社会功能方面,邓肯反对消费社会仅仅把舞蹈视作娱乐和消遣,她认为舞蹈是表现人类精神和内在灵魂的艺术;在舞蹈美育方面,邓肯把舞蹈作为培育少年儿童强健体魄和美好心灵的美育手段,并让儿童在朝气蓬勃的舞蹈中促进生活的幸福与人生的美满。自邓肯以来,现代舞已走过了它近一百年的发展历史。在这短短的一百年间,现代舞以其独特的艺术个性和魅力迸发出了蓬勃的生命力。重温邓肯的舞蹈思想,会发现其中包含了丰富且深刻的艺术创见,许多问题直入艺术本质,非常具有深入研究的价值和意义。由此,愿本文的分析能对现代舞和现代艺术的未来发展提供有益的借鉴与参考。
二、法国当代舞蹈家莫里斯·贝雅（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、法国当代舞蹈家莫里斯·贝雅（论文提纲范文）
（1）现代芭蕾《遥不可及的爱》的创作与表达（论文提纲范文）
| 1. 现代芭蕾《遥不可及的爱》的艺术创作 |
| 1.1 谭元元与《遥不可及的爱》 |
| 1.2 三毛与荷西的爱情故事 |
| 1.3 现代芭蕾的艺术特征 |
| 1.3.1 题材以现实主义为主，重点突出形式的多样化、风格的多元化 |
| 1.3.2 作品追求浓厚的氛围感 |
| 1.3.3 编创理念的创新性和编创思维的转变 |
| 2. 现代芭蕾《遥不可及的爱》的艺术表达 |
| 2.1 创作语汇 |
| 2.2 音乐使用 |
| 2.3 肢体感受 |
| 2.4 舞台呈现 |
| 3. 结语 |
（2）中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究对象与选题缘由 |
| (一) 艺术现实 |
| (二) 理论学术 |
| 二、研究现状 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| 第一章 中国古典舞与西方芭蕾舞之舞种概述 |
| 第一节 基本概念阐释 |
| 一、中国古典舞 |
| 二、西方芭蕾舞 |
| 三、中国古典舞“当代形态”的正统性认定 |
| 第二节 核心范畴界定 |
| 一、对中国古典舞核心范畴的界定 |
| 二、对西方芭蕾舞核心范畴的界定 |
| 第三节 发展脉落梳理 |
| 一、中国古典舞发展脉落 |
| 二、西方芭蕾舞发展脉落 |
| 第二章 中国古典舞与西方芭蕾舞之生成路径 |
| 第一节 “美”与“善”的分离 |
| 第二节 三次转变 |
| 一、从“娱己”“娱神”到“娱人” |
| 二、从“娱人”到舞蹈本体 |
| 三、从舞蹈本体到经典颠覆 |
| 第三节 艺术地位的确立 |
| 一、“古典性”的生成 |
| 二、“艺术的沉思” |
| 第三章 中国古典舞与西方芭蕾舞之传播接受 |
| 第一节 传播方式——未知的可能 |
| 一、传播媒介之变 |
| 二、传播生态之变 |
| 第二节 艺术接受 |
| 一、关于“受众” |
| 二、“终结”与“中心”的转移 |
| 第四章 中国古典舞与西方芭蕾舞之审美蕴涵 |
| 第一节 舞蹈本体的异质互融 |
| 一、和谐之美的表现样式 |
| 二、中国古典舞之肢体美学出发点 |
| 三、西方芭蕾舞之肢体美学出发点 |
| 第二节 音乐、服饰与舞台美术的异质互融 |
| 一、异质互融之音乐 |
| 二、异质互融之服饰 |
| 三、异质互融之舞台美术 |
| 第五章 中国古典舞与西方芭蕾舞之演变趋势 |
| 第一节 灵韵——审美风貌之演变 |
| 一、中国古典舞之虚灵妙合 |
| 二、西方芭蕾舞之庄肃雅正 |
| 第二节 抒情与叙事——表现形式之演变 |
| 一、中国古典舞——从“诗缘情”谈起 |
| 二、西方芭蕾舞——“Ballet”的溯源 |
| 第三节 机遇与挑战 |
| 一、中国古典舞——多重资源的整合 |
| 二、西方芭蕾舞——历史价值的更新 |
| 结语 |
| 一、中国古典舞与西方芭蕾舞“同”“异”之审美文化本源 |
| 二、关于两种古典舞的三个问题 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）现实题材舞蹈创作与中国当代舞建设（论文提纲范文）
| 一、 关于现实题材舞蹈、中国当代舞的术语 |
| 二、 中国现实题材舞蹈创作的回溯 |
| 三、 现实题材创作的局限与中国当代舞建设的缺失 |
| 四、 现实题材舞蹈创作与现实主义研究现状 |
| 五、 现实题材创作与舞蹈文化转型 |
| 六、 现实题材创作与现当代舞创新 |
| 七、 现实题材与当代舞创作问题剖析与建言 |
| 结 语 |
（5）鞠守镐舞蹈艺术论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究问题 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究意义 |
| 第一章 鞠守镐的舞蹈艺术道路 |
| 第一节 成长背景与舞蹈入门 |
| 一、成长背景 |
| 二、舞蹈入门 |
| 第二节 演员阶段 |
| 第三节 鞠守镐的创作活动与各时期特征 |
| 一、创作Ⅰ期:大地情怀(1983-1990) |
| 二、创作Ⅱ期:“世界化”与“历史化”双向探索(1991-2000) |
| 三、创作Ⅲ期:“从心”的自由与自然(2001 至今) |
| 第二章 鞠守镐的舞蹈艺术观念 |
| 第一节 在地根植:源于大地人世的舞动 |
| 第二节 灵根重塑:历史化寻根与创作化再造 |
| 一、历史化寻根:“传统是创造的金库” |
| 二、创作化再造:面对“传统”的“创作者”姿态 |
| 第三节 遭遇世界:用世界性眼光看民族舞蹈 |
| 一、遭遇:用世界性眼光看民族舞蹈 |
| 二、超越:打破特殊性/普遍性的对立结构 |
| 第三章 鞠守镐的舞蹈创作特征 |
| 第一节 舞蹈创作的三个轴心 |
| 一、民俗性:民间风土 |
| 二、历史性:故国神游 |
| 三、世界性:世界行旅 |
| 第二节 舞蹈作品的两个倾向 |
| 一、折中的舞蹈 |
| 二、综合的舞蹈 |
| 第三节 主题意蕴:多重悲剧与东方思想 |
| 一、多重悲剧 |
| 二、东方哲思 |
| 第四章 鞠守镐的舞蹈表演特征 |
| 第一节 动作形态 |
| 一、沉稳的姿态 |
| 二、立挺的体态 |
| 三、刚柔的神态 |
| 四、灵展的动态 |
| 第二节 美感传达 |
| 一、《立舞》的天人和谐 |
| 二、《琴舞》的心物交感 |
| 三、《长恨歌》的儒雅端重 |
| 四、《男舞》的阳刚气节 |
| 五、《煞儿普里》的肃穆沉静 |
| 第三节 因应世界目光的表演创新 |
| 第五章 个案分析:《鼓的大合奏》的构成与特色 |
| 第一节 多鼓对话 |
| 一、杖鼓 |
| 二、大鼓 |
| 三、圆鼓(基本鼓) |
| 四、立鼓、五面鼓 |
| 五、半鼓 |
| 六、经鼓、手鼓 |
| 第二节 长短交响 |
| 一、“长短”的类型 |
| 二、长短的有机统一 |
| 三、“长短”的交响呈现 |
| 第三节 鼓舞合一 |
| 一、韵律及呼吸 |
| 二、步伐 |
| 三、画面呈现 |
| 第六章 艺术借镜:鞠守镐对中国舞蹈的启示 |
| 第一节 保持“遭遇”的视域 |
| 一、内外视域互动 |
| 二、古今视域融合 |
| 第二节 追求“有根”的创作 |
| 一、取得舞蹈创作的基本定向 |
| 二、“有人”与“及物”的统一 |
| 第三节 树立“创作者”意识 |
| 一、“高峰意识”与“扎根意识”并举 |
| 二、多重文化结合中的“有我之境” |
| 结语:跳着韩国舞蹈去见全世界的人 |
| 参考文献 |
| 附录1:鞠守镐主要编舞作品 |
| 附录2:鞠守镐获奖及表彰 |
| 附录3:鞠守镐访谈(节选) |
| 附录4:鞠守镐手稿 |
| 附录5:鞠守镐在东北师范大学音乐学院的教学与表演 |
| 致谢 |
（6）中外舞蹈交流史上的翻译家 ——朱立人的个案研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、关于朱立人“舞蹈翻译家”身份的界定 |
| 二、关于选择朱立人为研究对象的考量 |
| 三、国内外研究现状分析 |
| (一)朱立人研究现状 |
| (二)舞蹈翻译研究现状 |
| 第一章 求取新声于异邦 |
| 第一节 北京舞蹈学校成立之初的筹备工作 |
| 第二节 中苏舞蹈交流与舞蹈翻译人才的引进 |
| 第二章 与舞相伴缔良缘 |
| 第一节 朱立人的生平与舞蹈翻译生涯 |
| 一、朱立人生平概览 |
| 二、朱立人舞蹈翻译的四个阶段 |
| (一)“准同声”时期(1955-1960) |
| (二)以“译”带“介”时期(1961-1965) |
| (三)“译”与“介”同步期(1966-1977) |
| (四)以“译”佐“着”时期(1978-2016) |
| 第二节 朱立人的舞蹈翻译着作 |
| 一、朱立人的舞蹈译着类型 |
| (一)应用理论 |
| (二)基础理论 |
| 二、舞蹈翻译的特殊性 |
| (一)异语文化之间的对接 |
| (二)身体语言向文本语言的转换 |
| 第三章 译舞助力促交流 |
| 第一节 朱立人的译文文本生成 |
| 一、译文文本生成的显性机制 |
| (一)译笔忠实,准确传神 |
| (二)语言通达,明白晓畅 |
| (三)观点凝练,一语中的 |
| 二、译文文本生成的隐性机制 |
| (一)翻译主体的选择 |
| (二)社会思潮的影响 |
| (三)学科发展的需要 |
| 第二节 翻译主体与舞蹈文化交流 |
| 一、架中外舞蹈交流之桥梁 |
| 二、补西方舞史研究之短板 |
| 三、融中外舞学精义于一炉 |
| 第四章 着舞立说传佳话 |
| 第一节 朱立人舞蹈翻译成果评价 |
| 第二节 朱立人舞蹈史论研究评价 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1:朱立人舞论着述整理 |
| 附录2:口述史资料整理 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（7）皮埃尔·亨利/皮埃尔·舍费尔《孤独者的交响乐》（Symphonie pour un homme seul：Concerto desambiguites ）初探（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 作品《孤独者的交响乐》创作背景介绍 |
| 第一节 皮埃尔·舍费尔与皮埃尔·亨利的人物介绍 |
| 一、皮埃尔·舍费尔 |
| 二、皮埃尔·亨利 |
| 第二节 《孤独者的交响乐》创作背景 |
| 第三节 具体音乐在《孤独者的交响乐》中的展现 |
| 第二章 《孤独者的交响乐》简析 |
| 第一节 作品中声音材料的归类 |
| 一、二十个乐章中的声音材料 |
| 1,Rassemble |
| 2,Prosopopee |
| 3,Partita |
| 4,Valse |
| 5,Erotica |
| 6,Scherzo |
| 7,Collectif |
| 8,ProsopopeeⅡ |
| 9,Eroica |
| 10,Apostrophe |
| 11,Intermezzo |
| 12,Cadence |
| 13,Strette |
| 14 -20,Tendu、Epars、Diffus、Concis、Intermede、CadenceⅡ、Etendu.. |
| 第二节 噪音与乐音的分类 |
| 一、乐音 |
| 1,钢琴 |
| 2,管弦乐播放 |
| 3,人声 |
| 二、噪音 |
| 1,脚步声 |
| 2,敲门声 |
| 3,打击声 |
| 4,人声说话、低语、叫喊 |
| 5,人声的口技模仿 |
| 三、乐音与噪音之间的过渡 |
| 1,人声的哼鸣与口哨 |
| 2,钢琴的特殊演奏 |
| 第三节 作品《孤独者的交响乐》结构分析 |
| 第四节 声音处理技术分析 |
| 第三章 作品对具体音乐的意义及影响 |
| 第一节 作品演出及出版信息 |
| 第二节 作品的思想与意义 |
| 第三节 电子音乐在今天的发展 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一:中文参考文献 |
| 二:英文参考材料 |
（8）论T.S.艾略特戏剧的仪式化（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题缘起：T.S.艾略特戏剧仪式化的问题与意义 |
| 第二节 文献综述：T.S.艾略特戏剧研究史 |
| 一、早期研究：1932-1950年代 |
| 二、奠基期：1960-1970年代 |
| 三、向纵深发展：1980年代至今 |
| 四、中国的艾略特戏剧研究 |
| 五、T.S.艾略特戏剧研究的现状与展望：边缘化和零散化 |
| 第二章 T.S.艾略特戏剧的仪式化现象 |
| 第一节 表现形式上的仪式化 |
| 一、“爵士戏剧”及其他黑人艺术 |
| (一) 爵士乐与艾略特的仪式化戏剧观 |
| (二) 爵士乐因素的具体表现和仪式化效果 |
| (三) 对其他黑人艺术的吸收：“吟游歌者秀” |
| 二、“小剧场”与古希腊戏剧传统 |
| 三、日本能剧与“实验戏剧” |
| (一) 理论基础：能剧的“意象性” |
| (二) 实践先例：《鹰之井》与其他 |
| (三) 借鉴目的：重塑西方原始仪式与传统 |
| 第二节 内部结构上的仪式化 |
| 一、“生-死-重生”原型 |
| (一) 内涵：弗雷泽的植物神崇拜理论 |
| (二) 表现：整体结构与季节隐喻 |
| (三) 作用：与基督信仰的融合的生死观 |
| 二、“阿里斯多芬式结构” |
| (一) 戏剧结构 |
| (二) 人物设置 |
| 第三章 T.S.艾略特戏剧仪式化的理论来源与基础 |
| 第一节 问题的提出：如何认识真理 |
| 一、来自柏格森的影响：通过“直觉”认识真理？ |
| (一) 、认识真理的可能途径：直觉主义 |
| (二) 难以消解的二元论：柏格森主义的祛魅 |
| 二、来自哈佛的影响：唯心的“真理之路”？ |
| (一) 对实用主义“真理观”的反思 |
| (二) 对绝对唯心主义“真理观”的反思 |
| 第二节 问题的解决：真理之路——直接经验、无意识和原始仪式 |
| 一、认识真理的媒介：“直接经验”及其无意识性质 |
| 二、认识真理的方式：无意识的“集体性”和“非个人化” |
| 三、认识真理的范例：原始思维与仪式 |
| 第三节 问题的衍生：原始仪式的理论基础、框架和实例 |
| 一、原始思维与仪式的理论建构：来自列维-布留尔的影响 |
| (一) 原始思维的“前逻辑”性：对西方现代逻辑的反抗 |
| (二) 原始思维的“神秘”属性：互渗律 |
| (三) 原始思维的现代化：仪式与文学 |
| (四) 原始思维和仪式理论的具体表现和应用 |
| 二、原始仪式的框架和实例：来自弗雷泽与剑桥学派的影响 |
| (一) 原始仪式的基本模型：对弗雷泽的《金枝》的反思和吸收 |
| (二) 文学中的仪式之实例：剑桥学派的古典学研究 |
| 第四章 T.S.艾略特的仪式化戏剧理论 |
| 第一节 对当代戏剧的反思 |
| 第二节 仪式化戏剧的诸要素 |
| 一、仪式化戏剧的内在结构：现代芭蕾的启示 |
| 二、仪式化戏剧的语言：韵律与诗 |
| (一) 仪式韵律与诗 |
| (二) 诗剧的可行性和必要性 |
| (三) 艾略特的诗剧实践 |
| 三、仪式化戏剧的人物设置：从原始仪式到英式“幽默” |
| 第三节 仪式化戏剧的目的 |
| 一、仪式化戏剧的社会功能和艺术价值 |
| 二、仪式化戏剧对现代社会的作用 |
| 结语 戏剧仪式化所反映的问题和意义：艾略特的“一体论” |
| 参考书目 |
| 附录 |
（9）叙述声音研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、“叙述声音”是一种隐喻的表达 |
| 二、作为隐喻的叙述声音研究综述 |
| 三、研究内容和研究价值 |
| 第一章 寻找“声音”的轨迹:叙述声音理论溯源 |
| 第一节 西方叙述声音理论 |
| 一、韦恩·C.布斯的“作者的声音” |
| 二、热拉尔·热奈特的“语态” |
| 三、巴赫金的“声音” |
| 四、苏珊·S.兰瑟的“叙述声音” |
| 五、詹姆斯·费伦的作为修辞的声音 |
| 第二节 中国叙述声音理论 |
| 一、古代叙事思想中的声音理论 |
| 二、现当代文学中的叙述声音思想——以几位代表作家为例 |
| 本章小结 |
| 第二章 言说与倾听:叙述声音的发出与接收 |
| 第一节 言说:叙述声音的发出 |
| 一、作者(隐含的作者)与叙述声音 |
| 二、叙述者与叙述声音 |
| 第二节 倾听:叙述声音的接收 |
| 一、受述者:理想的读者和真实的读者 |
| 二、解释社群与倾听 |
| 三、倾听的价值 |
| 本章小结 |
| 第三章 有声的迹象:叙述声音的构成与分类 |
| 第一节 叙述声音的构成 |
| 一、表层结构——涉及文体元素 |
| 二、语气(情态)特征 |
| 三、言语与意义的融合 |
| 四、叙述话语与叙述声音 |
| 第二节 叙述声音的分类 |
| 一、叙述声音中的“信号音” |
| 二、叙述声音中的“定调音” |
| 三、叙述声音中的“标志音” |
| 本章小结 |
| 第四章 模仿与超越:叙述声音的特征 |
| 第一节 叙述声音与自然声响的相似性 |
| 一、模糊与清晰:叙述声音的隐与显 |
| 二、独唱与和鸣:叙述声音的单一与复调 |
| 三、感知的差异:叙述声音的可靠性与不可靠性 |
| 四、“余音不绝”:叙述声音的呼应与回响 |
| 五、无声亦有声:不会消逝的叙述声音 |
| 第二节 叙述声音的独特之处 |
| 一、叙述声音的个体差异性 |
| 二、叙述声音的自我呈现性 |
| 三、叙述声音的相关性 |
| 本章小结 |
| 第五章 历史与审美:叙述声音的功能 |
| 第一节 叙述声音可以结构文本世界 |
| 一、叙述声音引导叙述 |
| 二、叙述声音塑造人物 |
| 三、叙述声音构建时空 |
| 四、叙述声音表现声音 |
| 第二节 叙述声音可以传达作者的声音 |
| 一、“独一之诗” |
| 二、立身与立文 |
| 第三节 叙述声音能回应社会时代之声 |
| 一、叙述声音展现经济状况 |
| 二、叙述声音体现政治历史的发展 |
| 三、叙述声音显露道德与文化的影子 |
| 本章小结 |
| 第六章 跨媒介与跨学科:叙述声音与日常生活叙事 |
| 第一节 众声喧哗:新媒介叙事中叙述声音 |
| 一、叙述声音的载体 |
| 二、叙述声音的特质 |
| 三、倾听与新媒介叙事 |
| 第二节 启迪人心:日常教育叙事中的叙述声音 |
| 一、教科书:多种声音的交汇 |
| 二、日常教学活动:叙述声音存在于师生互动之间 |
| 第三节 理智与情感的纠葛:法律叙事中的叙述声音 |
| 一、叙述者的身份立场 |
| 二、法律与道德(情感)的取舍 |
| 三、倡导社会公平正义之声 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（10）伊莎多拉·邓肯舞蹈思想的美学分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 论文选题与文献综述 |
| 1.1 国内研究现状及文献综述 |
| 1.2 国外研究现状及文献综述 |
| 第2章 邓肯舞蹈思想的渊源 |
| 2.1 追求古希腊艺术精神 |
| 2.2 反叛古典芭蕾 |
| 2.3 古典音乐的影响 |
| 2.4 血统传承与民族精神的影响 |
| 第3章 邓肯的主要舞蹈思想 |
| 3.1 舞蹈是“自然”与“和谐”的统一 |
| 3.1.1 崇尚“美即自然”的舞蹈理念 |
| 3.1.2 保留古典的“和谐”观念 |
| 3.2 用舞蹈表现生命的激情和情感 |
| 3.2.1 舞蹈表现生命精神 |
| 3.2.2 从音乐中获得舞蹈的灵感 |
| 3.3 舞蹈美育与舞蹈展现时代精神 |
| 3.3.1 儿童舞蹈教育和美育 |
| 3.3.2 创立充满美利坚精神的舞蹈 |
| 第4章 邓肯舞蹈思想的美学意义与影响 |
| 4.1 促进现代舞与现代芭蕾的诞生 |
| 4.1.1 促进现代舞的诞生 |
| 4.1.2 促进现代芭蕾的诞生 |
| 4.2 重返舞蹈本源与舞蹈自律 |
| 4.2.1 强调舞蹈的自娱性功能 |
| 4.2.2 舞蹈自律与反消费娱乐 |
| 4.3 舞蹈美育的影响 |
| 4.3.1 美育的思想内涵 |
| 4.3.2 舞蹈美育的意义 |
| 第5章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
四、法国当代舞蹈家莫里斯·贝雅（论文参考文献）
- [1]现代芭蕾《遥不可及的爱》的创作与表达[J]. 张梦毅. 尚舞, 2021(17)
- [2]中国古典舞与西方芭蕾舞比较研究[D]. 宁亚群. 山东大学, 2021(10)
- [3]当代舞剧的伦理意蕴研究[D]. 陈钰. 宁夏大学, 2021
- [4]现实题材舞蹈创作与中国当代舞建设[J]. 刘青弋. 当代舞蹈艺术研究, 2020(04)
- [5]鞠守镐舞蹈艺术论[D]. 谢飞. 东北师范大学, 2020(09)
- [6]中外舞蹈交流史上的翻译家 ——朱立人的个案研究[D]. 蔡露. 中国艺术研究院, 2020(10)
- [7]皮埃尔·亨利/皮埃尔·舍费尔《孤独者的交响乐》（Symphonie pour un homme seul：Concerto desambiguites ）初探[D]. 程汇聪. 上海音乐学院, 2020(01)
- [8]论T.S.艾略特戏剧的仪式化[D]. 林辰. 华东师范大学, 2018(02)
- [9]叙述声音研究[D]. 刘碧珍. 江西师范大学, 2017(09)
- [10]伊莎多拉·邓肯舞蹈思想的美学分析[D]. 刘垚梦. 清华大学, 2015(08)